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«No hay razón para que una partitura moderna no esté concebida y estructurada temáticamente»

alt-Hola, John. Lo primero de todo, te agradecemos muchísimo el privilegio de esta entrevista. Nos centraremos en tu último esfuerzo como montador y compositor retornando a la franquicia de los X-Men, con algunas preguntas  acerca de tu cuarta colaboración con Jaume Collet-Serra para Non-Stop.

Vayamos con X-Men Days of Future Past. Supongo que todo el mundo te está preguntando estos días acerca de tu condición de único compositor que trabaja también como montador, doble labor que llevas a cabo cuando colaboras con tu amigo Bryan Singer, como en esta ocasión con tu regreso al universo de los X-Men con Days of Future Past. Pero eso es muy obvio para ser una pregunta, y aquí vamos a ello desde otro ángulo. Por Favor, ¿puedes explicarnos de qué manera organizas tu trabajo, centrándonos en la combinación montaje/composición de la partitura que necesitas tener presente mientras intentas lograr alcanzar la visión del director y los productores? ¿Es difícil atender las peticiones de nuevos montajes y remontajes para aportar los toques finales al film mientras te estás ocupando de la creación de la música y la grabación durante los pasos finales del proceso?

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-Incluso aunque me encuentro preocupado por el score desde el día 1, no se trata de algo que juegue un gran papel en mis esquemas de trabajo mientras estoy creando la película. Yo debo tener en mente el tipo de música que debería ir en una escena que estoy creando, pero sólo tengo tiempo para lidiar con una inacabable diversidad de callejones sin salida, problemas logísticos, obtener los planos que necesito, hacer el storyboard, trabajar en previsualizaciones de escenas y llevar a cabo el ensamblaje de secuencias tan rápido como puedo mientras estamos rodando. La gente se sorprendería si supiera que mi montaje está prácticamente vacío de cualquier música. No me gusta confiar en la música para solucionar problemas de buenas a primeras. Quiero que los conflictos o problemas se presenten por sí mismos de frente y lidiar con ellos cara a cara. De esa manera la música simplemente extraerá más jugo de la película y su objetivo no será enmascarar problemas con los que no se ha sabido lidiar en la producción. Solamente después de haber visto el film completo como un todo, añado el temp track (música temporal) a la película para ser proyectada por primera vez.

altEl inacabable jugueteo con el montaje nunca para, y esa es la razón por la que me resulta muy difícil permanecer en mi zona de escribir música. No puedo decir a todo el mundo que voy a irme a componer la música para la película ahora: «Parad de inmediato todas las modificaciones de montaje». No funciona así. Durante mi periodo de composición del score se producen interminables pases de prueba, anotaciones del estudio, cosas que intentamos para mejorar la historia, redondear el diálogo de los actores, problemas con efectos visuales, planear tomas de apoyo, etc. Así que, efectivamente, decir que es algo difícil es quedarse corto. La escritura de la música y la constante remanipulación del film, especialmente uno tan complicado como este, supone un brutal solapamiento de funciones para mí.

-¿Cuáles fueron tus sensaciones cuando quedaste definitivamente unido a Days of Future Past, en cuanto a revisitar tu propio legado musical para los personajes, que tan bien estableciste años ha durante la creación del material temático para X2?  El tema para los X-Men como grupo es, en mi opinión, el más sólido y el más poderoso que ha sido compuesto para la saga, y es estupendo tenerlo de vuelta. ¿Cómo decides en qué momentos un apunte aquí y allá necesita estar presente para proporcionar estructura y sensación de propósito y movimiento a la nueva historia?

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-Mis recuerdos de X2 son muy placenteros, y eso que se trató de mi primer abordaje de una producción a gran escala. Fue una época excitante, aunque muy apabullante, por supuesto. Aprendí a querer ese mundo lleno de accidentes, combinado con los actores que los interpretaban. Fue un lugar apasionante para estar ahí. Así que regresar a ese mundo fue emocionante, incluso aunque me encontraba bastante quemado después de dos años sin descanso trabajando en Jack The Giant Slayer. Y por supuesto es apasionante tener mi tema de regreso, y es una de las primeras cosas que pensé cuando íbamos a hacer otro film de los X-Men: dar por fin algo de continuidad musical, al menos entre dos films. Creo que Bryan tenía miedo inicialmente a regresar al tema porque ello implicaría que estábamos siendo demasiado nostálgicos, como en Superman Returns. No cejé en mi empeño de explicarle que se trataba de algo contextual. Si actualizas el film, actualizarás el tema por defecto. Además, creo que el motivo central es bastante intemporal para la franquicia. Y, bien, ¡estoy de acuerdo contigo acerca del tema!  Estoy siendo ligerísimamente partidista, desde luego.

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Sin embargo, la película no da lugar a situar el motivo central demasiado a menudo. Tuve que buscar las áreas donde tuviera sentido para apuntarlo sutilmente. Yo lo hubiera puesto más, pero sabía que Bryan estaba ligeramente intimidado por ello. Así que tuve cuidado en no utilizarlo demasiado.

-Por favor, ¿podrías contarnos algo acerca de los pequeños homenajes y apuntes a la saga de los X-Men al completo que vas diseminando inteligentemente a lo largo de todo el score, ayudando así a percibir la sensación de un universo musical único para los personajes?

-Bien, realmente hay nuevos motivos y temas presentes. Charles Xavier nunca tuvo un tema, así que aquí tenemos uno nuevo dedicado a él, que se convierte en la pieza central de la película. Asimismo, escribí un nuevo motivo para Raven, no basado en la pieza original para X2. El único regreso es el tema de Magneto, que era muy breve en X2. Lo he expandido un poco y usado en este film a modo de motivo ominoso, generalmente dos notas. Hay un apunte breve al tema de Stryker de X2 en la secuencia de París cuando Lobezno ve al joven Stryker. ¡Sólo los más acérrimos entre los más acérrimos fans se darían cuenta de ello! Asimismo, retomo algunos acordes que usamos por debajo de la música para Jean Grey en X2.

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En lo concerniente a otros compositores , realmente no reutilicé nada de su material. Hubo una charla acerca de revisitar el tema de Magneto de Henry Jackman para First Class. Pero hay un interesante fenómeno que me mantuvo alejado de usarlo para Magneto. Al final de la película, cuando Logan es sacado a la luz en el bote, originalmente le puse como temp track el tema de Lobezno de X2 («The Augmentation Room»). Cuando escuchas este tema , te das cuenta que es prácticamente idéntico al tema de Magneto de Jackman. Creo que debieron poner mi tema para Lobezno en el temp track de First Class, o fue una total coincidencia que fueran las mismas notas y acordes. Así que si hubiera empleado su tema de Magneto en esta película hubiera sido tremendamente confuso cuando lo oímos aplicado a Logan extraído de las aguas al final. Muy tardíamente en el proceso, sin embargo, cambié la música para la escena del bote porque buscaba cambiar la implicación emocional de la misma añadiéndole una voz por encima. Pero para ese instante ya había escrito el score.

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-Has señalado en alguna ocasión que eres un «trekkie», y que compartes con Bryan ese amor por Star Trek, y especialmente por The Wrath of Kahn (La Ira de Khan), película que os ha dado ideas para vuestros films. Por ejemplo, ¿podrían ser las últimas palabras de Jean Grey al final de X2 vuestro homenaje al mítico parlamento final de Leonard Nimoy para Star Trek II? ¿Quizá podríamos encontrar algo como esto que pudieras avanzarnos en Days of Future Past (wink)?

-¡Sí, exactamente, el final de X2 fue decididamente inspirado por Star Trek II! Ese film fue siempre como una especie de referencia para nosotros, porque creemos que se trata de una grandísima pieza para inspirar arcos de personajes y se trata de un espléndido y romántico script. El final original de Days of Future Past no poseía ninguna línea de diálogo en off. Fue una idea de última hora para darle al final del film algo de elegancia y un emocionante crescendo hacia los títulos de crédito, al estilo de X2. ¡Salvó totalmente el final de la película!

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-¿Podrías compartir con nosotros como es tu colaboración con Bryan en vuestros films juntos? ¿Él trabaja contigo en la sala de montaje o principalmente te da las ideas para lograr el momentum y el gravitas que busca para la película? Durante el proceso de composición, ¿participa en términos de, por ejemplo, escoger un instrumento en particular para un personaje o decidiendo si cierto tema necesita ser más sinfónico o quizá tener algo de electrónica aquí y allá, o te da justamente las ideas que deben ser desarrolladas, y tú empiezas desde ahí?

Bryan es realmente un reactor. A él le gusta que le presente mis ideas, a las que él responde como si fuera un miembro del público. Su única instrucción para este film fue que debía ser oscuro, y que la partitura tenía que sentirse más “moderna”. Él realmente me permite tener mi mano en el timón del barco y guiarlo al muelle. Viene y me dice cómo se siente acerca de la ruta que le estoy haciendo navegar, y yo debo encaminar el bote de un lugar a otro antes de atracar.

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-Han pasado más de veinte años desde tu magistral clásico moderno, The Usual Suspects (Sospechosos habituales) (mi personal favorita entre tus partituras), y muchos films juntos. ¿Cómo te sientes echando la vista atrás ahora en el tiempo, en términos de tu evolución como montador, compositor y artista fílmico junto a Bryan?

alt-Esta fue una película extremadamente complicada que requirió muchísima manipulación estratégica para hacerla funcionar. En cierto modo no estoy seguro de los mucho que ha cambiado realmente desde Sospechosos habituales aparte de las herramientas que ahora tengo. Fue también una historia muy compleja, con multitud de puntos de vista y de narración de la historia a través del montaje, justamente como con esta. La diferencia ahora es que podemos permitirnos ir y rodar cosas que necesito, más fácilmente, porque tenemos un presupuesto más grande. Pero todo se basa en tener una sensibilidad para narrar historias y un entendimiento sobre la mejor manera de clarificar las cosas y hacer del film a la vez que sea entretenido e inteligente. Yo creo sinceramente que he crecido como compositor. Y, por supuesto, la música de cine en esencia ha cambiado con los años, quizá no para mejor. Intento permanecer relevante como compositor en la actualidad pero sin perder la sensibilidad tradicional que he aprendido de maestros tales como Williams y Goldsmith. No hay razón para que una partitura moderna no esté concebida y estructurada temáticamente. No tiene que ser siempre un loop de percusión. Eso es lo fácil. Bryan y yo creemos que el mejor periodo en la historia del cine fueron los setenta. Así que pienso, que todos nuestros films están influenciados por la mayor pureza y crudeza de las películas de esa era en cierto modo.

-Regresando al mundo de los X-Men, ¿cuáles fueron los elementos que necesitaba este score y qué dirección se te pidió que siguieras, y qué diferencias encuentras entre esta composición y tu primer trabajo para la franquicia? ¿Podrías contarnos acerca de la creación del primer tema que el Profesor X ha tenido alguna vez en un film, el impresionante “Hope (Xavier’s Theme)”, y las implicaciones de tu música para definir la acción y el personaje en pantalla?

-La única instrucción que tuve para el score es que fuera más “moderno”. Por consiguiente, lo construí con muchos más elementos sintetizados que la partitura de X2. Además, tenía sentido por el tono y el telón de fondo de esta película. Me divertí mucho mezclando sintetizadores analógicos, bajos, guitarra y piano eléctrico para parte de la música que tiene lugar en los setenta. Los centinelas del pasado poseen un pulso retro a base de sintetizadores. Muchas de esas piezas no se encuentran en el álbum de la banda sonora. ¡Tenía que cortar algo! Hay una gran cantidad de piezas que son sintetizador al 90% (un proceso muy laborioso producir estos tracks) y que fueron hechos más atractivos al añadirle la orquesta. El tema del Profesor Xavier fue lo primero que escribí, y me inspiró porque encontré que era la fibra emocional del score. Desde el momento en que el film es realmente sobre él, intentando redescubrir la esperanza que ha perdido, el tema tenía que  mostrar la desolación y el tormento del personaje. También debía contener una cualidad abierta a la esperanza con la que yo pudiera jugar más tarde. Uno de mis momentos favoritos en el score se encuentra en el instante en que Charles entra en Cerebro después de haber transcurrido un largo tiempo sin hacerlo. Puesto que Cerebro es una extensión de Charles, hice que la música creciera en euforia mientras él entra, para solamente unos segundos después descubrir el shock que le supone descubrir el dolor del mundo, un dolor que él es incapaz de manejar ya.

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-¿Fue difícil aunar el material de acción con el desarrollo de los personajes y el arco de la historia con el cambio de línea temporal y la descripción de otra era, como los setenta? ¿Te ayudaron a marcar el ritmo del film las canciones setenteras en el proceso de montaje del film? ¿Quién las eligió?

A pesar del cambio de líneas temporales, yo todavía la veía como una historia lineal. Así que realmente no presentó tantos problemas a nivel musical como uno pudiera esperar. Las canciones, al integrarse orgánicamente en la narración, son una gran manera de hacer avanzar la historia haciéndola más clásica y divertida. Yo siempre intentaba encontrar material de la época para usar en contraste con el score en algunas áreas. Siempre digo para películas de época que si puedes hacerlo con material preexistente, ¡lo hagas así!. Elegí yo mismo muchas de esas canciones, aunque no los dos clásicos, “Time in a Bottle” y “The First Time I Ever Saw Your Face”. Mientras trabajaba con el equipo de previsualización para diseñar la secuencia de Mercurio (Quicksilver), nuestros artistas de previsualización colocaron esa canción en la secuencia animada de la escena y todos nos enamoramos de ella. Así que la trasladamos a la escena cuando la filmamos y la montamos. “The First Time I Saw You Together” estaba en el guión. Hubo conversaciones para cambiarla cuando Logan se despierta en el futuro, pero yo luché para mantener la misma exacta canción y arreglos, de modo que resultara mucho más clásico todo, y así usarla como cierre musical de la historia.

-La última pieza de la partitura en el CD es asombrosa, con la conclusión del film, y la más deslumbrante rendición al material temático del film que imaginarse puedan, perfecta y magistralmente uniendo una coda emocional, y una excitante fusión del tema de los X-Men como grupo y del tema de Xavier como su líder, finalizando con el segundo siendo el contrapunto del primero, luchando con elegancia para alcanzar un cierre lleno de grandeza. ¿Fue tu idea inicial, y por favor, puedes explicarnos cómo lo desarrollaste?

-Ojalá pudiese decir que había preconcebido este feliz accidente. ¡Pero no lo hice! Cuando compones la última ejecución del tema para los créditos finales, yo quería entremezclar el tema de Charles de alguna manera, y fue chocantemente fácil hacerlo, casi como si hubiera pensado subliminalmente sobre ello al componer el tema. Quizá la idea estuvo en el fondo de mi cabeza todo el tiempo.

-¿Qué puedes avanzarnos acerca de la dirección que van a tomar los personajes para el siguiente film, X-Men Apocalypse, y existe la posibilidad de tu regreso para un tercer encuentro con la saga, se puede considerar ello un hecho en este momento?

-Para decirte la verdad, no estoy exactamente seguro. Están bosquejando los elementos centrales de la historia ahora mismo. No hay detalles reales que se hayan resuelto todavía. Como es costumbre, sí que soy parte de la ecuación Bryan Singer. Está en mi mano decir que no a algo. Estoy bastante exhausto la verdad. Como ya sabes, es una tarea apabullante montar, componer y, esencialmente, producir de manera fantasma uno de estos proyectos. El pensamiento de volver a empezar uno de ellos es sobrecogedor. Asimismo, pierdo una cantidad tremenda de proyectos para componer el score en el tiempo que estoy implicado en una de estas producciones. Así que siempre tengo que dedicarle una pequeña reflexión a ello antes de comprometerme ¡a una total destrucción de mi vida durante un año o incluso más tiempo! (risas).

-Non-Stop supone tu cuarta colaboración con el director Jaume Collet-Serra, tras House of Wax, Orphan y Unknown. ¿Cómo es tu trabajo de equipo con él a nivel musical, y cuáles fueron las directrices que te dio para la creación de esta partitura?

altJaume es una persona con la que es muy fácil trabajar y confía en mí para hallar la identidad musical de su films. Él es en gran medida como Bryan en ese aspecto, respondiendo a ideas y acercamientos que voy hallando y sugiriéndole. Él, no obstante, sí me dijo desde el principio, en la composición de Unknown, que estaba buscando que la música jugara como punto de vista del confundido personaje de Liam Neeson –un hombre enamorado de su mujer que de repente no sabe quién es en realidad. Este acercamiento ayudó simultáneamente al público a simpatizar e identificarse con él mientras también servía como señuelo de lo que de verdad yacía detrás. Así que compuse una especie de tema de amor con piano que manipulé a lo largo de la partitura. Mi parte favorita como compositor es ahondar en la psicología de un personaje y proporcionarle una identidad musical y empatía.

-La película es un constante crescendo de tensión y suspense. ¿Cómo decidiste la estructura y en qué punto de la composición encontraste el tema central para el film?

-Me gusta establecer los temas desde el principio. De esa manera sé de dónde procede la partitura cuando la escribo. La primera escena del film, con el personaje de Liam en su coche en el exterior del aeropuerto solía ser una larga secuencia de créditos. Llevé a cabo muchas versiones diferentes de esto a las que el productor Joel Silver reaccionaba también. Él quería que el personaje de Liam estuviera muy torturado como una “bobina con los resortes altamente desgastados por el uso que no sabemos si va a seguir funcionando unos segundos más”. Al menos, ese era el concepto original. Tras muchas ideas diferentes, acabó siendo una versión ligeramente más empática con piano, sintetizador y cuerdas. Se trataba de una pieza muy larga, pero entonces el opening se cortó y los títulos de crédito iniciales pasaban al final de la película. Para los créditos finales, entonces, fue muy divertido soltarme de ataduras y jugar con el tema central en la forma más agresiva, dándole ligeramente un toque de estilo retro.

-Non-Stop tiene un excelente Main Theme, que es desarrollado con sutileza durante todo el score hasta que finalmente explota en la magnífica pieza de los End Credits (que aparece la primera en la edición en CD, en la gran tradición de Jerry Goldsmith. ¿Fue ésta una decisión que tomaste tú acerca de la presentación de la música en el disco? ¿Fue complicado definir musicalmente la personalidad del film en este caso?

-Bueno, desde que el Main Theme («Bill’s Theme») se encuentra a menudo tan fragmentado durante el film, no quise que el oyente del CD se frustrara y aburriera. Así que pensé que la versión de los créditos finales sería lo mejor para comenzar el CD, de manera que el tema principal queda establecido claramente para la persona que escuche el disco desde el inicio. Como la partitura es en su mayoría una profusión de sonidos rítmicos palpitantes, pieza tras pieza, fue duro diseñarlo para que mantuviera el interés y evolucionara de algún modo. Fue un mayor desafío editarlo para su presentación en el disco, de modo que el oyente no quisiera cortarse las venas (risas). Lo exasperante para mí es cuando un score es juzgado por el CD. Tú puedes haber logrado un asombroso score que suene fabuloso en CD, pero puede ser inapropiado, horrible, o chirrie en el propio film. El verdadero es cómo funciona en la película.

-Esa la razón por la que estamos tan orgullosos en BSOSpirit de realizar la reseña solamente tras haber visto el film, no únicamente tras la imagen parcial de escucharlo en el CD primero. La música necesita ayudar al film y hacerlo crecer siendo una segunda piel para el mismo, entonces viene el CD.

-¿Fue la trama de la película y la relevancia de un único espacio, el avión, un desafío a la hora de crear la música, no teniendo la oportunidad de salir fuera para tomar algo de aire por decirlo de algún modo?

alt-Sí, como he indicado antes, ese fue el desafío obvio de esta película: mantener las cosas interesantes y continuamente evolucionando en un espacio cerrado. La tensión y la intriga tenían que continuar creciendo, así que siempre me tenía que asegurar de que la música iba a algún lugar en el gran “diseño” de la partitura y permanecer fresca al tiempo. Había asimismo un motivo para el “envío de SMS” caracterizado por un repiqueteo de madera y un sonido de ping, estilo sonar de submarino, para identificar al asesino a bordo.

-Jaume está trabajando ahora mismo en un nuevo film con Liam Neeson, Run All Night. ¿Te encuentras unido al mismo? ¿Compondrás el score?

-Una de las consecuencias de marcharme lejos y encerrarme para montar una película durante más de un año (X-Men) es que me arriesgo a perder relaciones de trabajo que tenía establecidas. Mientras estábamos filmando X-Men, Jaume comenzó a rodar Run All Night. Obviamente yo no me encontraba disponible. Oí que en la actualidad está trabajando con Alan Silvestri en este proyecto. Así que quizá comience una nueva relación de trabajo. Es triste para mí. Es el coste frustrante de irme y dejarlo todo para hacer un film con Bryan.

-Muchísimas gracias, John. Esperamos que X-Men Days of Future Past sea un grandísimo hit y tenga el enorme éxito que merece a lo grande.

Saludos desde España, y esperamos verte de nuevo en algún momento en el futuro (no pasado futuro) cercano,

¡Todo lo mejor!

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(Fotos proporcionadas por Dan Goldwasser / ScoringSessions.com)
Agradecimientos especiales a John Ottman y Dan Goldwasser.

Autor


Asier G. Senarriaga

BIOGRAFÍA:

John Ottman ha conseguido con el paso del tiempo dobles distinciones como uno de los más reputados compositores de música para el cine de la actualidad y como galardonado montador para films. Ottman ha completado a menudo ambas monumentales tareas para las mismas películas. Tan remarcables dobles tareas incluyen Sospechosos habituales, Verano de corrupción, X-Men 2, Superman Returns, Valkyrie y Jack el Cazagigantes. Asimismo ha llevado a cabo labores de producción en varios de estos films, así como ha dirigido, montado y compuesto la música para Urban Legend 2.

Desde una temprana edad en San José, California, Ottman empezaba a escribir y grabar obras radiofónicas en cintas de cassette. Interpretaba muchos de los personajes con su voz (y algunos efectos de sonido), contando con algunos de sus amigos del vecindario como miembros extra del reparto. Estando en cuarto grado, Ottman ya era intérprete de clarinete, lo que continuó haciendo hasta la época del instituto. Pero su verdadera pasión varió de crear producciones de audio a realizar películas. Convirtió el garaje de sus padres en un estudio de cine, donde múltiples sets se intercambiaban para adecuarse a diferentes films –invariablemente siempre se trataba de algún tipo de producción de ciencia-ficción.

Ya en el instituto, sus trabajos evolucionaron a películas completas de una hora de duración, con grandes decorados y ampulosos scores editados de sus partituras favoritas de todos los tiempos. Habiendo sido un veterano de numerosos cortometrajes, Ottman, brilló en la escuela de cine de la USC (University of Southern California), recibiendo elogios por su dirección de actores y su maestría a la hora de editar sus interpretaciones. Fue en este curso para convertirse en director en el que un cineasta graduado solicitó a Ottman remontar su film de tesis. John modificó la historia desde el material original en bruto y diseñó la totalidad del sonido del film. La película acabó ganando el Student Academy Award. En ella, Ottman conoció a un asistente de producción de nombre Bryan Singer. Singer, conociendo solamente la faceta de John como montador, le pidió le editará un cortometraje protagonizado por Ethan Hawke – un amigo de la infancia de Singer. Ottman acabó codirigiendo el film (Lion’s Den) a la par que editando y llevando a cabo el diseño sonoro. Ottman llevó a cabo el montaje del primer film de Singer, Public Access. La efectividad de sus secuencias y decisiones de montaje se convirtieron en el highlight del film. A ultimísima hora la producción perdió a su compositor. Singer le pidió a Ottman llevar a cabo esta función. Public Access acabó obteniendo el Grand Jury Prize (Gran Premio del Jurado) en el Festival de Sundance de 1993, con la partitura original y el montaje siendo elevados a las alturas en las reseñas y críticas.

Con Sospechosos habituales y los futuros films de ambos, Ottman se unió en la promesa de, a pesar de sus sueños de dedicar su carrera a la composición musical, comprometerse los meses requeridos para ello, a ser el montador de los films de Singer. Los recelosos productores de Sospechosos habituales le dieron el visto bueno para encargarse del montaje de la complicada película y escribir la partitura, demandas que nunca habían estado unidas a una misma persona hasta la fecha. El film fue editado en el salón de su propia casa. Sospechosos habituales y el trabajo de Ottman recibió la aclamación mundial, proporcionando a John el BAFTA al mejor montaje del año, un Saturn Award al mejor score y una nominación por parte de los American Cinema Editors.

Desde entonces, Ottman ha compuesto las bandas sonoras de numerosos films con la intención de mantener los música de cine llena de temas y melodías viva. John también llevó a cabo en estos años una pequeña participación en el mundo de la televisión, por la que recibió una nominación al Emmy, con Fantasy Island. Algunas otras de sus más destacadas composiciones para el cine serían Snow White, Incognito, Un loco a domicilio, Arac Attack, The Bubble Boy, Cellular, Astro Boy, Los 4 Fantásticos y su secuela Rise of the Silver Surfer, El escondite, Héroes imaginarios (con Deborah Lurie), Pumpkin, Lake Placid o Goodbye Lover.

(Fuente: http://www.johnottman.com/biography/)

The Usual Suspects – «Main Theme»

The Usual Suspects – «The Greatest Trick»

Apt Pupil – «Main Titles»

Eight-Legged Freaks – «Spider Mania»

Incognito – «The Creation»

Pumpkin – «Lofty Goals»

Non-Stop – «Non-Stop»

X-Men: Days of Future Past – «Welcome Back – End Titles»

 

Página web de John Ottman:

www.johnottman.com