“Cada uno debe investigar y crear un poco su propio camino”

-Buenas tardes Mikel, arratsalde on, muchas gracias por concedernos esta entrevista a BSOSpirit y SoundTrackFest.

-Arratsalde on, muchas gracias a vosotros, lo que necesitéis.

-Cuéntanos un poco sobre ti Mikel, sobre tus orígenes. Para los neófitos indicaremos que eres ingeniero de sonido / mezclador /productor … ¿Cómo llegas a ese punto? ¿Era la profesión con la que soñabas, o es algo a lo que te has ido encaminando poco a poco?

-Desde pequeñito siempre he tenido mucha afición por la música. En mi casa, excepto mi abuelo, que de chaval era atabalero (el atabal es un tambor pequeño o tamboril que suele tocarse en fiestas públicas), no había mucha afición por la música, pero yo siempre tuve esa querencia y ese amor por la música, me atraían mucho los instrumentos. De pequeñito mis juguetes ya eran un órgano chiquitín Casio que pedí, una armónica que me compré con mis primeros ahorros y ya desde niño me gustaba salsear mucho con los instrumentos, por ejemplo una guitarra que me compré, tras robarle primero la suya a mi prima.

Así que, poco a poco, entré en el mundo propio de la música hasta la actualidad. Recuerdo que de pequeño, cuando ya estaba en el instituto, una prima mía que estaba en una pequeña radio local en Gernika me invitó a la emisora a ver cómo se hacía aquello, y una vez allí me pareció todo muy bonito, con todos los aparatos y micros.

En otra ocasión que visitaba Radio Gernika con un amigo, el jefe de la emisora, Itxaso, que es nombre de mujer, pero era el mote que tenía este hombre, viendo cómo me gustaba todo aquello me dijo: “Oye, si quieres aprender, vente por las tardes”. Yo entonces tendría unos 14 años y tras decirme que si mis padres me daban permiso, me podía acercar después de clase, empecé a ir a la radio cada tarde. Allí fui aprendiendo lo que era una mesa de mezclas de una emisora (en aquella época de cinco canales), cómo funcionaban los micrófonos y cómo se conectaban, y ya cuando acabé el colegio, decidí buscar algo que me relacionara con todo ello. Busqué aquí en Gipuzkoa y vi que en Andoain podía estudiar imagen y sonido, y me lancé, me dije, vamos a probar esto.

Ahí comenzó todo, y de hecho, cuando estaba estudiando allí, hice la música para un cortometraje, un corto que estaban preparando, y al que me pidieron que pusiera la música.

-¿O sea que también compones?

-Sí, estudié música primero y guitarra después, y ese fue el inicio de todo. Poco después empecé a trabajar en una empresa de sonido, y desde ese instante las cosas han ido viniendo una detrás de otra. Yo me dedicaba a los conciertos por aquella época, y en una conversación alguien me dijo “Oye, pues yo tengo un estudio de grabación, pásate una tarde y lo ves”, y ahí tuve mi primer encuentro y conocí a Pascal Gaigne, que por entonces estaba haciendo la música de un disco suyo, y fui invitado a asistir a la grabación al estudio. Yo por aquel entonces tenía veinti-poquitos años, y como ves, una detrás de otra, se han ido hilvanando las cosas.

Entonces estuve haciendo sonido directo muchos años, incluso ahora a veces realizo trabajos y hago encargos en directo, para Kepa Junkera por ejemplo. Por aquel entonces empecé con una empresa, que se llamaba Serrano Producciones, y estuve trabajando para grupos y trabajando en giras. Estuve haciendo conciertos con gente como Gwendal,  el Flaco Jiménez, Oskorri, con los que estuve trabajando muchos años también, y fue entonces cuando conocí la música desde diferentes estilos, no sólo el pop-rock, sino otros estilos musicales que me han hecho conocer diferentes matices y que me han enriquecido profesionalmente.

Tuve la suerte de que esos músicos trabajaban lo que antes se llamaba “giras de pequeño formato”, en las que grandes músicos e intérpretes daban un concierto ellos solos o acompañados de otro músico, tratándose ambos de profesionales de talla internacional, lo cual a mí me permitía ver el talento en bruto. Y  como tocaban tan bien, interpretaban tan bien, y además sin apoyos ni grandes parafernalias, sólo con la humildad del verdadero talento, en ese momento empezó en mí el interés por la pureza del sonido, para buscar ese sonido personal en cada uno de los músicos, y fue cuando empecé a investigar un poco el mundo del sonido. Y es que, aunque no lo parezca, esta profesión también requiere estudiar mucho de forma autodidacta.

-Hablando de estudiar, el otro día nos comentabas que estabas estudiando e investigando por tu cuenta el sistema de sonido 7.1, viendo las posibilidades para ir descubriendo cómo aplicar mejor cada nuevo elemento a futuros proyectos.

-Sí, este es un mundo en el cual existe mucha información sobre una base, una base mínima que hay que ir expandiendo con conocimientos y con mucho estudio. Antes había algún libro de consulta para conocer las cosas, pero ahora hay infinitos lugares a los que acudir para informarte y seguir aprendiendo. Así que cada uno debe investigar y crear un poco su propio camino.

-¿Cuál es la labor de un ingeniero de sonido?, ¿Cómo se desarrolla el trabajo de mezclar una obra de cara al film en primer lugar y de cara al CD después? Explícanos un poco tu trabajo para que los aficionados conozcan en qué consiste esta importante labor.

-El proceso que suelo llevar a cabo habitualmente comienza con unas primeras preguntas cuando el compositor se pone en contacto conmigo, que suelen consistir primero en identificar de qué tipo de lenguaje musical estamos hablando y de qué tipo de contexto musical se quiere dotar a la obra; ver si estamos hablando de una composición orquestal, una creación para instrumentos más folklóricos o quizá algo más electrónico.

Todo esto viene determinado por el estilo musical que define el mundo de la película, con lo que mi trabajo es primero situarme en ese contexto musical, y después, junto con el compositor, marcar un poco la línea en el proceso de grabación. Pongamos que se trata de una orquesta sinfónica: debemos conocer la instrumentación y secciones, si tiene cuerdas, si tiene maderas, metales, si en la composición van a predominar más los metales, o va a tener un sentimiento muy lírico y los violines tienen que destacar sobre el resto, o el piano tiene que llevar la voz cantante… Digamos que tenemos que estudiar todo ello para hacernos con la composición musical de lugar.

-O sea que hay que buscar ese balance, esa estructura que tiene la obra, para saber luego como ajustar todo para que el conjunto brille.

-Sí, saber un poco a qué va a sonar, y en función de ello, marcar la línea a seguir en el proceso de grabación; si se va a grabar con todos los intérpretes al mismo tiempo, si se va a hacer por secciones, o se va a grabar en capas, y sí se hace así, qué orden va a ser el mejor para grabar esto, y después, una vez se conoce el proceso definitivo, delimitar o marcar cómo lo vamos a grabar técnicamente.

Habitualmente empiezo el trabajo escuchando alguna referencia a nivel técnico. Escucho las maquetas previas que tiene el compositor para imaginarme la sonoridad que va a tener el trabajo final, y en función de ello, escojo qué microfonía emplear, la posición de la microfonía, la posición de la orquesta y todos esos conceptos que ayudarán a que la idea inicial vaya tomando forma. Es como a la hora de pintar un cuadro, hay que elegir la tela del lienzo, los pinceles y las tonalidades del color, pero tú en la cabeza ya sabes cómo va a quedar la obra final.

Entonces, digamos que yo llevo a cabo el diseño de sonido del proyecto, el diseño de grabación, y luego viene el momento de ajustar las agendas para poder grabar, para supervisar la grabación y conseguir que todo aquello que yo había diseñado se vaya cumpliendo de acuerdo a lo que yo tenía en mente para el proyecto.

Una vez concluye la grabación, empieza el trabajo de mezcla, en el que hacer que aquello que está en mi cabeza, y a través de ese material grabado, se plasme y suene como se quiere y como se piensa. Esa mezcla, se supervisa junto al compositor para que coincida lo que yo pienso con lo que él pensaba. No vale que yo quiera una cosa y el compositor otra.

Por ejemplo, puede pasar que yo haya pensado en algo grande y el compositor te diga que lo quiere pequeño, o al revés, que yo lo haya imaginado pequeño y el sonido que se busca sea grandioso. En suma, plasmar ese tipo de cosas, de acuerdo siempre con el compositor.

Ese es un poco el trabajo, primero de producción, después de ingeniero de sonido, y finalmente de mezclador.

-Con respecto al tema que comentabas antes de grabar por secciones o por capas, alguna vez hemos visto cómo de un tema o una pieza se graban varias tomas y después, con la partitura en mano, se decide qué secciones son las que mejor han quedado para luego hacer las mezclas ¿Qué puedes comentarnos sobre esta forma de trabajar, Mikel?

-La verdad es que es una cosa puramente de lógica. Pongamos que unos músicos interpretan una pieza de cuatro minutos “a primera vista” (a primera vista quiere decir que los músicos ven la partitura en ese momento por primera vez, lo leen por vez primera, y directamente la interpretan sin ensayo previo), y pongamos que hay sesenta músicos. Que todos los músicos lo interpreten perfecto en la primera toma, que es su primera toma de contacto con esa partitura, es muy difícil. A veces se da porque son unos magníficos profesionales, pero es complicado, y es por eso que se realizan varias tomas.

¿Y qué ocurre cuando se llevan a cabo varias tomas, cada una digamos de un minuto? Pues que los primeros 15 segundos en la segunda toma eran muy buenos, los siguientes 30 segundos en la tercera toma eran muy buenos, y los últimos 10 segundos de la primera toma eran espectaculares. Por lo tanto, con la partitura en mano, se establece qué escoger de cada toma, y cuáles son las partes buenas y aprovechables de cada una. Entonces se edita, se coge un trozo, se monta con el otro trozo que se pone junto a él, y así sucesivamente hasta formar la pieza, aprovechando lo mejor de cada toma, sonando finalmente todo ello como si hubiera sido una sola grabación.

-¿Y esas transiciones que hay entre los diferentes segmentos, y hacer que no se note, tiene que ser complicado de realizar, verdad? Hay que ser muy fino, ¿no?

-La verdad es que hoy en día con la tecnología es más fácil, ya que puedes emplear herramientas informáticas que te ayudan a hacer que no se noten esas transiciones o que se noten lo menos posible. Lo que sí es importante es que se acoplen correctamente, quiero decir, que si en la toma anterior han tocado y suena algo desafinado, cuando vas a empalmar con el trozo siguiente, hay que evitar que se perciba esto. Por eso la selección de las tomas se lleva a cabo teniendo en cuenta todo esto.

-Así que han de ser homogéneas o al menos lo más homogéneas posible.

-Exacto, y que los puntos de transición sean buenos también. Así todo, en las mezclas esto se retoca para que no se perciba nada. La verdad es que hay multitud de elementos que hay que tener en cuenta: la afinación, el ritmo, el carácter, así que puede darse que de afinación y carácter esté muy bien, pero de ritmo esté un poco por debajo de lo deseado, pero si ocurre que de las tomas que tenemos esa es la mejor, y la siguiente toma va muy bien de ritmo y afinación, pero un poco neutra de carácter… entonces, ahí es donde los técnicos hacemos que las cosas finalmente funcionen al juntarlas y pulirlas.

-Entiendo que con esto ya tendríamos la música para la película. Y luego, ¿cuál es el proceso para el CD? Porque para el disco se hace una reducción a estéreo al no poder editarse CDs en 5.1, ¿verdad?

-Sí, hoy en día la mezcla de la música para películas se hace normalmente en 5.1, 7.1, o en algún caso, 9.1, y siempre con sistema Dolby ATMOS. ¿Y eso qué es? Pues son sistemas multicanal, lo que todo el mundo entiende como el Home Cinema para el hogar; bafles adelante, bafles atrás, frontales, laterales, todo esto. Y claro, para ese multicanal, que pueden ser seis, ocho, o más pistas, hay que buscar la forma de pasarlo a un estéreo de dos pistas. Entonces se suele hacer una reducción en la mezcla, por ejemplo, los canales traseros hay que pasarlos al frontal, porque lo escuchamos todo en el frontal, bien izquierdo o derecho, y hacer una reinterpretación de esa sonoridad multicanal al estéreo, pero sin que pierda lo que se ha intentado conseguir con la banda sonora para la película en la trasposición al CD.

Hay diferentes casos y formas de hacer esto, y también depende de cada película. Si hay más presupuesto, se puede remezclar de nuevo, manteniendo el carácter del original, pero otra opción también es utilizar unos sistemas informáticos para pasar unos canales a otros y sumarlos. Dependiendo de las posibilidades de tiempo y presupuesto, se toma una opción u otra.

-Hasta ahora hemos hablado mucho de bandas sonoras, pero también has colaborado con multitud de músicos en álbumes, como por ejemplo Kepa Junkera, con quien has trabajado en varias ocasiones, ¿hay mucha diferencia a la hora de trabajar en una partitura para la imagen, o en un álbum musical, desde tu punto de vista específico?

-Esencialmente, técnicamente, no hay diferencia, salvo en la mezcla final, que es donde se tiene en cuenta que sea multicanal o no, pero el proceso de grabación es parecido. Digamos que un disco de música tradicional y un disco de orquesta para una banda sonora en principio son muy parecidos, pero lo que sí varía es que la música para una película está muy supeditada a la imagen en sí, a los diálogos, a la composición decidida para toda esa suma sonora y a cómo se desea que el conjunto funcione.

Los recursos musicales de mezcla están un poco más limitados en este caso frente a un disco en sí, en el que es todo para ti, desde el silencio absoluto al máximo volumen, y que lo tienes disponible a tu gusto para trabajar con ello.

En el cine estás más supeditado a la mezcla de diálogos, efectos sonoros y montaje de sonido, y hay que compartir, con lo que a veces el resultado final hace que quizá la música, que en un disco alcanzaría el 100% de volumen por ejemplo, en el film deba tener menor presencia.

Por lo tanto digamos que en ese aspecto el proceso puede tener elementos que varían, pero respecto al proceso de grabación, el trabajo viene a ser muy parecido, porque en ambos casos estamos hablando de música.

-¿Y un álbum de música también se graba así, tal y como hemos dicho que se suele grabar una banda sonora, por partes, o la canción en un álbum se graba completa?

-También se hace eso, y mucho más en algunos casos. La tecnología da muchas posibilidades. Hay famosos, que se les ve en directo y no cantan ni la mitad de lo que les puedes escuchar en el disco. Hay mucha producción por detrás, mucha ingeniería. Hoy en día la tecnología nos abre un mundo de posibilidades. Y esta es la parte que más me anima, que más me gusta y que más me interesa, el hecho de que la mezcla, el proceso de producción, el proceso tecnológico, sea un proceso artístico.

Es decir, que de algo que nosotros tengamos, que ya está grabado y que está interpretado correctamente y está terminado, que a través de la manipulación que haga el ingeniero de sonido, podamos decir, ¡ahora sí que tiene un algo especial! Esa es la parte artística de la producción musical o de la mezcla final, y es la parte que más me gusta e ilusiona de mi trabajo.

-O sea, que el hecho de emplear herramientas tecnológicas no hace el proceso más frío sino al revés, te da más opciones y, si las utilizas bien, puedes generar más profundidad y redondear el trabajo hasta convertirlo en puro arte.

-Normalmente la gente en general piensa que los técnicos de sonido casi somos de la rama del metal, de la ingeniería mecánica, cuando en realidad somos una rama de la música, de los músicos, y somos una parte de la familia musical.

Una mesa de mezclas, un ecualizador, un compresor, una reverberación, son en suma instrumentos musicales, ya que según se usen, según se manipulen, suenan de una forma o suenan de otra, como puede sonar una flauta o como puede sonar una guitarra. Por ejemplo, quien inventó la guitarra eléctrica era un músico buscando una sonoridad diferente, como podía haber sido hace siglos el que varió del laúd hacia la guitarra clásica. No era un carpintero que se dedicaba a hacer puertas, era un músico buscando una sonoridad diferente.

-Volvamos ahora a Kepa Junkera y al trabajo que resultó galardonado con el Grammy, que me imagino fue algo muy especial, y un hito en tu carrera, un recuerdo mágico, ¿qué anécdotas puedes compartir con nosotros sobre ese proceso, nominación, y el viaje personal hasta el momento en que os dieron el premio?  ¿Cómo lo viviste?

-Pues la verdad es que esa producción para mí es un trabajo que llevo muy dentro, porque fue un proceso muy bonito y muy largo (muy duro también, pero muy bonito). Era un disco en directo, en el Teatro Arriaga, en el que participaron una cantidad enorme de músicos: estaba la que era la formación de Kepa Junkera entonces, que eran baterías, bajistas, guitarras, txalaparta, Kepa con la trikitixa, más un cuarteto de cuerda, un cuarteto de voces búlgaras, una sección de metales de Quebec, la alboca de Ibon Koteron, un mandolinista italiano, un percusionista, y…, y seguro que me dejo alguno más, jaja. ¡Muchísimos músicos en el escenario!

-Y meter todo eso, tantísimos músicos a la vez en los temas, y que el sonido sea perfecto y todo suene bien con la presión del directo… 

-Fue algo complejo. Para esa ocasión alquilamos una unidad móvil que vino desde París y que en aquellos días la estaba utilizando Phil Collins. Estuvo aparcada al lado del Arriaga, pasando todos los cables por una ventana desde el escenario hasta ella. Y allí estuvimos, cinco o seis días (no recuerdo bien), en los cuales se grabaron tres conciertos, siendo el resto ensayos y pruebas de sonido. De los tres conciertos luego se hizo una selección y se escogieron las mejores tomas, y aunque pudiera parecer que luego se cogió el 30% de cada uno, no fue así. Lo que sucedió fue una cosa curiosa. De los tres conciertos, en el primero, todo el mundo sabía que se estaba grabando, tanto músicos como público, y había una sensación, como de presión…

-¿Un poco de miedo escénico, quizá?

-Sí, y entonces decidimos que la grabación del primer día no sirvió para nada. Al día siguiente, Kepa y yo decidimos que había que hacer más tomas, por si acaso, y fuimos al teatro (creo que era un sábado por la mañana), e hicimos una grabación entera del espectáculo, sin público, ¡por si acaso!, para tener unas tomas de más.

Bueno, pues a la tarde hicimos el segundo concierto, y claro, entre que el día anterior ya habíamos grabado el primer concierto y teníamos una toma completa, y el segundo evento estaba como en el medio, pues permitió que la gente estuviera con otra energía, más relajada, pero con ganas de disfrutar. ¡Y salió fantástico!, prácticamente el 90% del disco es de esa actuación.

Pero al día siguiente, yo cometí  el error de comentarle a los músicos: “Oye, ha quedado muy bien”, y claro, con los nervios previos ya pasados y la sensación del deber cumplido, se relajaron del todo y se vinieron arriba (risas).

Así que en el tercer concierto había un exceso de emoción, y como grabación tampoco fue buena. Muy buena actuación, pero excesivamente energética. Con lo cual, teníamos la grabación del segundo día, y de ahí está hecho prácticamente todo el disco.

Luego este trabajo fue editado por el sello discográfico EMI, y con el tema del Grammy yo ya estaba en otros proyectos y ni me enteré, ni supe que estaba nominado, hasta que un día me llaman de la oficina y me dicen “Oye, Mikel, que hemos ganado un Grammy”. Y yo: “Oye, mira, déjame, que tengo mucho lío”, y ellos, “¡Que no, que hemos ganado un Grammy! ¡Por el disco -K- !”

¡Yo no me lo creía! Pensaba que era una broma, pero efectivamente, de allí a unos días, apareció en mi casa la estatuilla, el Grammy. Para mí es uno de los recuerdos más bonitos que tengo, no sólo por el premio en sí, sino por todo el proyecto, la grabación, la mezcla de todo el disco, y luego ya, claro, con un Grammy, pues resulta increíble.

-Vamos a retomar el mundo de la música de cine, y vamos a hablar de la última partitura para la que has trabajado, o la última que hemos visto/escuchado nosotros, El faro de las orcas, de Pascal Gaigne. Coméntanos el proceso, y cómo se llega al resultado final que encontramos en el CD, ¿qué aspectos te gustaría destacarnos de todo ese trabajo?

-Inicialmente sólo con lo que me evocaba el título, El faro de las orcas, yo ya pensaba, esto tiene que ser precioso. Y entonces me reuní con Pascal, que me contó por donde iba la historia, y lo primero que hice fue ir a su estudio y escuchar con él lo que había creado hasta ese instante y las cosas que estaba terminando musicalmente. Y me encantó, por supuesto, me pareció una música exquisita, una auténtica pasada, preciosa.

A mí estas cosas son las que me cargan las pilas de una manera increíble, ya que a partir de entonces no podía ni dormir de las ganas que me infunde la música para decir, voy a hacer esto, voy a mirar cómo conseguir aquello, cómo preparar lo otro, etc. Pascal hizo unas maquetas, que normalmente ya están muy claras, ya que él tiene muy claro musicalmente lo que quiere conseguir y lo que le gusta, y que para mí son un guion perfecto.

A partir de las maquetas de Pascal, marcamos el orden de lo que queríamos hacer y cómo llevarlo a cabo, y yo ya tenía en mente cómo quería que sonara el piano, cómo deseaba que sonara el arpa, cómo quería que sonara la orquesta, qué dimensiones tenía que tener, y para ello lo que hice fue un diseño de microfonía (qué micrófonos poner, qué tienen que grabar y dónde situarlos), para recoger y captar ese sonido tal y cómo queríamos.

Y después llega el trabajo de mezcla, que en una partitura así, es muy bonito, porque es agradecido. Te da pie a jugar con colores, con tamaños, con distancias. La mezcla se hizo en Dolby ATMOS, y tras terminar la mezcla para la película, lleve a cabo la remezcla y reducción al estéreo para editar el CD.

-Y esa remezcla, ¿siguió los pasos que nos contabas antes, no?, es decir, hiciste la remezcla entera, no solo una reducción estéreo, sino una remezcla siguiendo el estilo y el sentido de la película ¿verdad?

-En este caso sí se hizo así. Con los mismos elementos y utilizando parte de la mezcla anterior, pero digamos que es como si lo escucharas multicanal, guardas esa sensación en la mente y lo reinterpretas para el estéreo.

-Sigamos hablando de música de cine. En la edición de la Gala de los Goya de este año 2017, dos trabajos tuyos para Pascal, la señalada El faro de las orcas y El olivo, estaban nominadas. ¿Cómo se vive este proceso al verse reconocidas obras a las que has contribuido a dar forma musical con tu trabajo, con nominaciones o incluso con premios?, ¿supone un aumento del volumen de trabajo en los meses siguientes del tipo “oye, este hombre es muy bueno en lo que hace, yo también quiero trabajar con él”?

-Bueno, en principio, las nominaciones y los premios se viven con ilusión. Siempre que te nominan o te dan un premio por algo es una ilusión, porque todo este trabajo que hemos comentado, que uno está buscando, donde intentas que cada proyecto tenga algo especial, sientes que ha transmitido algo a la gente y que el trabajo del compositor y el tuyo propio ha gustado. Entonces, es muy satisfactorio recibir un pequeño reconocimiento.

A nivel laboral, bueno, a veces sí y a veces no. A veces hay trabajos que pueden tener incluso premios por tu labor, e igual la película en sí no es un film tan conocido y no ha tenido repercusión como para que te llamen. Y es que nosotros estamos ligados bastante a la repercusión de la película.

Hay películas, por ejemplo, con muy poquita música, donde el film es muy bueno, con premios incluso al guión, a actores del reparto, etc., pero con una partitura muy sencillita y sin nada destacable, una partitura que no iría a ningún lado en cualquier otro caso, pero como la película ha tenido mucha repercusión, a la hora de buscar nuevos trabajos, es más sencillo por el tirón del nombre del film.

Es un crédito que pesa mucho más que tal vez una banda sonora que es excelente, con un trabajo inmenso y que en realidad hubiera merecido algún premio pero que no lo ha tenido. Hay otras veces que una película y una partitura tienen una grandísima calidad, pero su estreno coincide con el estreno de otra película que arrasa en taquilla, y esta primera ha pasado totalmente desapercibida.

Y en eso el cine es bastante cruel, porque la película se conoce mientras está en cartelera, y eso implica que si por ejemplo tu película coincide con Star Wars, pues estás vendido. Porque no te van a programar o te van a poner en salas muy pequeñas. Y es que esa es otra, ya que los que tienen los cines también quieren vender entradas, las máximas posibles, y Star Wars es una maquinaria de promoción increíble y sus películas arrastran obviamente a la gente.

Sin embargo esa misma película sale dos meses más tarde donde hay un agujero de un par de fines de semanas sin ningún blockbuster o ningún estreno grande de Hollywood, y se le hace un hueco y puede encontrar su público, teniendo el doble de repercusión que cuando se estrenó.

Por lo tanto, digamos que nuestro trabajo está un poco ligado a la suerte de la película en sí, y cuando digo el nuestro, me refiero al de los realizadores, el de los montadores, actores, todo el equipo, todo el mundo que va ligado a la película.

-Ya para ir concluyendo, y volviendo por un instante a lo que nos has comentado acerca de los formatos, a muchos aficionados les gustaría poder disfrutar de la bandas sonoras de sus películas favoritas en formato  5.1 o superior, pero de momento se tienen que conformar con una reducción estéreo. ¿A qué crees que se debe esto y la falta de interés en expandir este mercado? Ha habido cosas como el Super Audio CD, o editar bandas sonoras en DVD con 5.1, pero no se ha extendido mucho este hábito, ¿A qué crees que se debe que no tengamos un formato mejor para escuchar esa música, que sí escuchamos en un formato 5.1 o superior en la película, pero ya no lo podemos hacer con su salida en CD?, ¿no hay alguna alternativa que los estudios pudieran abordar, ahora que el formato digital lo es casi todo hoy en día?

-Sí, rotundamente sí. De hecho, hay que hacer más trabajo para que aparezca en estéreo, porque la mezcla inicial ya está en multicanal. Editarla en multicanal sería más sencillo incluso porque la mezcla ya tiene ese formato. Yo creo que aquí se unen dos problemas. Uno, la propia crisis del formato físico, del CD, que está poco a poco desapareciendo, ya que si la venta de CD antes estaba cayendo, ahora yo creo que ya está tocando fondo. Y dos, el interés de esa calidad adicional por parte del oyente. La verdad es que estaría muy bien saber cuánta gente está de verdad interesada por la música de cierta calidad técnica (a la hora de escucharla en sus hogares), y de escucharla realmente tal cual está en la película.

Yo lo que haría sería animar a la gente que edita bandas sonoras a que esta música 5.1 se publicara, no ya en formato CD, porque eso sería ya muy complicado, pero sí a través de algún tipo de descarga digital. Por ejemplo, algún tipo de archivo que puedas reproducir en un Home-Cinema, igual que reproduces un DVD o un Bluray. No sé si existe hoy en día en el mercado algún digamos “plug-in”, que tú puedas instalarte, y que eso derive a unas salidas que tú puedas amplificar, o no, pero en realidad sería muy sencillo. Técnicamente, una vez que está la mezcla hecha, sería directamente preparar el archivo para su inmediata reproducción.

De hecho algo parecido ya se está dando, en clásico sobre todo, la posibilidad de la descarga a 96khz, o alta resolución, o sea que igual que se puede hacer eso, se puede hacer el multicanal.

-Pues tomando como referencia El faro de las orcas, igual hay que proponerle a Jose María Benítez (Quartet Records) la descarga digital multicanal en 5.1 de ese u otros discos. Si la opción es factible, igual incluso descubrimos un mercado nuevo, ¿no?

-Puede ser. Para la gente que tiene un sistema 5.1 de audio, habría que buscar cuál es el dispositivo idóneo de lectura, y luego ponerlo en streaming, o en descarga, o como sea más factible.

Yo desde luego sí que escucharía algunas bandas sonoras en 5.1, muy muy, muy a gusto, y de hecho, ya comento, sería sencillo a la hora de la publicación porque el trabajo ya está hecho. Más complicado sería pasar del estéreo al multicanal, ahí sí que habría que llevar a cabo un trabajo de mezclas completo, pero de la mezcla para el film pasarlo a formato multicanal audio, no lo veo tan complicado existiendo la forma de hacérselo llegar al potencial oyente interesado, que además lo ha escuchado en ese mismo formato en origen, en la película.

-Bueno Mikel, ya para terminar, una pregunta que no podemos dejar de hacerte, ¿Qué proyectos, que nos puedas contar tienes entre manos en estos momentos? ¿En qué estás trabajando en estos instantes y qué vamos a poder disfrutar próximamente con tu firma?

-Ahora estoy en el proceso de grabación de un disco dedicado al bouzouki (o buzuki), que es un instrumento que se conoce en muchos casos por la música mediterránea, pero que tiene mucha aplicación en la música irlandesa, produciendo un disco basado en el instrumento bouzouki, con temas tradicionales de Euskadi.

Y luego estoy con un par de proyectos, que todavía están en fase larvaria inicial, y que no puedo contar, pero que sí os diré que son de cine, y que hay algunas cosas ya un poquito en marcha.

-Genial, pues te deseamos que sigas trabajando mucho y que nos lleguen cada vez más proyectos con tu firma como el fantástico El faro de las orcas.

Mikel, estamos encantados de hablar contigo, y ezkerrik asko por tu amabilidad y por tu tiempo. Seguimos en contacto para futuras ocasiones. Un abrazo de parte de BSOSpirit y SoundTrackFest. ¡Hasta una próxima ocasión!

-Un verdadero placer, de verdad, Gorka y Asier, y ya seguiremos hablando.

Preguntas y entrevista: Gorka Oteiza y Asier G. Senarriaga
Transcripción Asier G. Senarriaga
Publicación entre las webs BSOSpirit (Asier) y SoundTrackFest (Gorka).

Autores:

Asier G. Senarriaga y Gorka Oteiza

BIOGRAFÍA:

Mikel F. Krutzaga nació en 1971 en la localidad vizcaína de Gernika. Aunque es defensor del método autodidacta de aprendizaje, sus primeros pasos en la música fueron a través de la Escuela de música de su localidad natal.

Su inusitada curiosidad le llevará a realizar estudios de Cine y realización de TV en la escuela de Andoain y pronto comenzará a colaborar con los estudios Elkar.

Como técnico de sonido ha trabajado con algunos de los músicos más representativos de la escena musical vasca, como Oskorri, Kepa Junkera, Iñaki Salvador, Joseba Tapia, Oreka Tx y Mikel Urdangarin entre otros. También ha trabajado con algunos músicos internacionales de reconocido prestigio como Flaco Jiménez, Gwendal, John Renbourn, Liam O´Flynn etc. con los que ha tenido la oportunidad de conocer otras culturas musicales que han servido para enriquecer su particular visión.

La carrera de Mikel F. Krutzaga en estudios de grabación comienza en 1997, desde entonces ha trabajado con músicos de la talla de Benito Lertxundi, Kepa Junkera, Piratas, Joxan Goikoetxea, Mikel Markez, Alboka & Marta Sebestian, Iñaki Salvador & Jorge Pardo, Luar Na Lubre, Pirineos Big Band & Randy Brecker, Olatz Zugasti, Oreka Tx & Glen Velez, Joseba Tapia, Joserra Senperena, Amaia Zubiria, Maddi Oihenart, Luetiga, Faltrikeira, Suso Saiz, Mikel Urdangarin e Itoiz, entre otros.

En cine ha trabajado como ingeniero de sonido y técnico de sonido con directores como Montxo Armendariz, Imanol Uribe, Salvador García Ruiz, Ramón Salazar y Miguel Santesmases, entre otros y en diversos largometrajes y películas de animación y cortos que han estado nominados en varias ocasiones para los premios Goya y otros premios cinematográficos.