10. Together Again for the Very First Time (03:01)
11. Funeral While It Lasted (01:39)
12. To Betray or Not to Betray (02:33)
13. The Future Is How (00:53)
14. Letters of Transit (03:04)
15. The Satanic Observers (04:01)
16. The Sacrificial Stance (01:43)
17. What’s the Etta With You? (01:08)
18. The Singularity Is Upon Us (03:37)
19. From One Universe to Another (02:34)
20. Shining A Satellite on the Problem (02:58)
21. Don’t Cross the Beams (02:00)
22. Telekinetic Energy (01:56)
23. Kicking Some Astrid (02:01)
24. Brave New World (00:38)
25. The Time Traveler’s Strife (03:08)
26. Support of Call (01:29)
27. Biblical Distortions (06:51)
28. Regeneration X (02:43)
29. The Nine Lives of Olivia Dunham (02:12)
30. Henrietta (01:27)
«A Protest in September»
«Together Again for the Very First Time»
«The Nine Lives of Olivia Dunham»
Tilton logra adecuar narrativamente su música a una temporada extraña y ambigua, de reseteo, deconstruyendo la música existente y desarrollándola otra vez renovada.
Nada destacable. Podría haber caído víctima de la irregularidad de la temporada, pero sin embargo le da cierta cohesión con su música.
“Together Again for the Very First Time”, el tema de Etta, en “What’s the Etta with You” y “Henrietta”, y “Letters of Transit”, por su toque ochentero.
«¿Dónde está Peter Bishop?»
¡ATENCIÓN, CONTIENE SPOILERS!
Si hay una serie de televisión que ha recuperado la ciencia-ficción más pura y dura, cercana a su tratamiento en la televisión y el cine de los 80, ésa ha sido sin duda Fringe, creada por J. J. Abrams como una más de sus cajas de misterios para televisión. Han sido, sin embargo, los showrunnersJoel H. Wyman y Jeff Pinkner quienes han llevado la serie a su máximo esplendor y quienes la han consolidado a lo largo de cinco temporadas con viajes en el tiempo, viajes entre universos paralelos, experimentos al más puro estilo de Expediente X y Frankenstein, y una historia de amor (pasional y paternal) tierna y clásica que no deja indiferente a nadie, sobre todo si la vives semana a semana.
Como ya hizo en otras series suyas, Abrams contó en principio con Michael Giacchino, al que se unieron Chad Seiter y Chris Tilton para poner música a la primera temporada. Una música que funcionaba simplemente como mero acompañamiento. Fue Chris Tilton, a partir de hacerse compositor único y regular en la segunda temporada, el verdadero culpable de haber dotado a Fringe de un sonido concreto y propio, de unas características que, aunque sobrepasadas por lo más evidentemente identificativo a nivel visual y guionístico, han conseguido dar forma y peso a esta gran serie de ciencia-ficción. Ya en esa segunda temporada, cuando la serie se afianzaba en una trama concreta, no nos encontrábamos sólo ante un procedimental más, sino que podíamos disfrutar de un sonido más de conjunto, más detallista, más narrativo.
La música de Tilton mezcla, en general, un estilo cercano al Hans Zimmer de The Dark Knight e Inception, con otro inevitablemente heredado del Michael Giacchino de Lost y Alias. Al principio, sonidos electrónicos casi en su totalidad, sintetizadores y guitarras eléctricas, con algún toque de cuerdas, especialmente cellos. No es hasta la segunda temporada que empieza a introducir temas más clásicos en los que predominan el piano, las cuerdas y el viento metal de las trompas, sin abandonar la parte electrónica, normalmente relegada a las secuencias de acción. Además del cambio instrumental, Tilton empezó a aportar un sonido característico al concebir leitmotivs para los distintos personajes y situaciones. Así, encontrábamos temas para los Observers, para la Fringe Division, para Peter, Olivia y Walter, e incluso para Broyles. Temas con los que jugaba a la hora de apoyar y construir la narración.
En la tercera temporada, posiblemente la mejor de la serie, Tilton aportó su música más dramática en el sentido narrativo de la palabra, dándonos (además de los ya creados) un tema para el romance de Peter y Olivia (sonó por primera vez al final de la segunda, cuando por fin empiezan su relación), y añadió otro más mitológico para toda la trama de esa máquina necesaria para salvar los dos universos.
La cuarta temporada, tras el tremendo final de la tercera, se presentaba extraña y confusa. Peter Bishop había desaparecido sacrificándose por los dos universos tras haber vislumbrado un futuro poco halagüeño, y ahora nos encontrábamos en esa especie de nueva línea temporal que no conocía su existencia. Olivia había olvidado que se había enamorado y volvía a ser fría y distante, y Walter no había experimentado la satisfacción de encontrar a su hijo y convivir con él. Todo era distinto porque Peter no había influido en ellos. El clima es, por tanto, muy desangelado, muy ambiguo. Pero en el fondo oculta una silenciosa desesperación por recuperar el factor innegablemente importante que había supuesto Peter en la vida de esas dos personas. De alguna forma, intuimos que está esperando en silencio, augurando el posible regreso de Peter.
Así, musicalmente hablando, Chris Tilton vuelve a recurrir a un sonido más electrónico para las secuencias de acción, música más bien de relleno que combina acertadamente con los leitmotivs que ya conocíamos. Y este último punto es probablemente donde más vemos su acierto. Al no existir Peter Bishop, la música cambia radicalmente: los leitmotivs de Peter y de Olivia apenas suenan en todo su esplendor, y cuando se dejan oír lo hacen a medias: quizá oímos la primera frase del tema, o escuchamos variaciones disonantes del leitmotiv, apoyando así cierta idea de frustración, tanto para Olivia como para Walter.
Gracias a Twitter, pude preguntar a Tilton a raíz de un nuevo tema que se percibe en la cuarta temporada y que al principio es el más recurrente a nivel dramático, sustituyendo al resto de los leitmotivs y convirtiéndose en el sonido propio de la cuarta temporada. En ésta, conocemos al Lincoln de nuestro universo (al alternativo ya lo conocimos en la tercera), así que imaginé que era su propio tema. Sin embargo, Chris Tilton me aclaró que se trataba de un tema que tenía la intención de reflejar esa situación sin Peter Bishop. Es la música que aúna los sentimientos de falta inconsciente que están viviendo ahora los personajes en su día más allegados a Peter.
La cuarta temporada a través de su música
La cuarta temporada se estructura en torno a cuatro temas principales que se entrelazan a lo largo de la temporada, apareciendo unos al principio para luego desvanecerse y ser sustituidos por otros que presentan nuevas situaciones. Aparte, como decía, siguen apareciendo resquicios de los leitmotivs personales de Olivia, Peter, Walter y la Fringe Division. Se van desarrollando muy poco a poco, como desde cero, a medida que los personajes van tomando consciencia lentamente de la existencia real de Peter y de la influencia inevitable que éste supone para ellos, y por tanto volviendo a aquello que nos es reconocible.
El tema de Peter y Olivia Un ejemplo está en “Born Again Fishing”, en cuyo tramo final escuchamos la primera frase del tema de Peter y Olivia (en el momento de la imagen), que funciona como eco de esa relación que existió y que puede volver a existir con el regreso de Peter. Éste se hace efectivo tras esas notas en el lago Reiden, donde oímos además unos coros infantiles muy épicos por primera vez en la música de Fringe.
Pero el ejemplo perfecto de esa evolución lo encontramos en el track “The House of Forgotten Dreams”. Empieza con un amago del tema de Olivia, sonando la primera frase, para continuar con las primeras frases del tema de Peter y Olivia, que se van desarrollando para luego ir completándose mientras de fondo actúan las trompas con un contrapunto casi disonante, hasta finalmente conseguir brillar el leitmotiv completo como siempre lo hemos conocido. Es la primera vez en toda la temporada que volvemos a escuchar este tema, puesto que Olivia empieza a recordar y reconocer a Peter.
Donde lo terminamos de ver en todo su esplendor es en el tramo final de “Together Again For The Very First Time”, cuando este reconocimiento es completo, tanto por parte de Olivia como por parte de Peter, que descubre que esa es su Olivia y que ése es su nuevo hogar. Este track comienza con el tema de “no-Peter”, ante las dudas del personaje sobre su sentido en esta nueva línea temporal, seguido de las cuerdas, el piano y las trompas en una variación preciosa del mismo, para terminar en el tema de Peter y Olivia en una brillantez emocionante y tierna. Lo vemos perfectamente en esta secuencia:
El tema de los Observers Este tema, que en principio ha sido el que suena cada vez que vemos a nuestros amigos calvos, pasa a convertirse en esta temporada en el tema de September, el más protagonista de los observadores. Además, en esta temporada September se vuelve un personaje clave, así que este leitmotiv pasa a ser completamente suyo.
En “The End Of All Things” lo escuchamos junto con un sonido de bajo continuo hecho con sintetizador que simula un reloj (recuerda al recurso sonoro que usó John Williams en Harry Potter y el prisionero de Azkaban con el giratiempo de Hermione).
El capítulo 19, “Letters Of Transit” supone un punto de inflexión en la temporada. Viajamos repentinamente y sin aviso al futuro año 2036 en el que el mundo ha sido invadido por los Observers, que ahora gobiernan a través de un régimen de terror dictatorial. Para este nuevo mundo distópico, Tilton vuelve a vincular a los Observers con su propio leitmotiv, como es lógico, pero esta vez lo hace sustituyendo el sonido enigmático de la flauta por vientos metales y un ritmo más cercano a la marcha (primeros segundos de “The Satanic Observers”). Además, nos sorprende añadiendo sintetizadores al más puro estilo de Vangelis en Blade Runner, para dar sentido musical a esa distopía deshumanizante y su estética high-tech brutalista (“The Future Is How”,“Letters of Transit”).
El tema de Etta y la nueva familia Bishop Este precioso nuevo leitmotiv aparece a raíz de conocer a Etta, la futura hija de Peter y Olivia, en el capítulo “Letters of Transit”, y se convierte en el tema característico del triángulo familiar que forman Peter, Olivia y ella. Lo oímos completo claramente en esa especie de bonus track que anticipa la quinta temporada, “Henrietta”, donde el tema ha sido el protagonista.
A lo largo del score, lo escuchamos en “What’s The Etta With You?” y “Telekinetic Energy”.
Es curioso cómo este tema termina sustituyendo al del romance de Peter y Olivia. De hecho, Tilton juega con él una vez lo ha mostrado, por ejemplo cuando la vida de Olivia se pone en juego, y por tanto su embarazo, lo oímos infravalorado en “Biblical Distortions” (del minuto 2:00 al 3:00) y sustituido otra vez por el original de Peter y Olivia como pareja: la posibilidad de que Etta no exista, y su tema no se desarrolle.
Lo escuchamos también en “Regeneration X” y “The Nine Lives of Olivia Dunham”, del capítulo final, donde vemos claramente la evolución del tema de Peter y Olivia hacia el tema (sustitutorio) de su nueva familia con el anuncio del embarazo definitivo de Etta, que junto al tema de los Observers, mencionado justo al final del track con la aparición de September, constituye la piedra angular de la música en la temporada final.
El tema de William Bell y su nuevo mundo Antes de hablar del tema de William Bell y su nuevo “Paraíso”, aprovecho este epígrafe para mencionar el tema del Patrón, que funciona como tema de David Robert Jones (sensacional Jared Harris), que en esta temporada actúa como lugarteniente del propio Bell, aunque no lo sabemos hasta el tramo final de la serie. El Patrón es esa especie de secta científica que constituye el antagonista en la primera temporada, de la mano de Jones, y que esta vez vuelve a aparecer (al ser una nueva línea temporal en la que no se acabó con él, porque Peter no ha existido). Este tema aparece tres veces contadas en todo el score, pero hace referencia a Jones.
Después tenemos el tema de Walter, que siempre es un tema que suele aparecer cuando el científico hace referencia a William Bell, de alguna forma su otra mitad, la cruz de su cara, el contra de su pro. Está más desarrollado en la segunda y tercera temporadas, pero aquí lo oímos brevemente en “From One Universe to Another” en una variación en modalidad mayor, o en “Don’t Cross the Beam”.
El otro tema de Bell es el que hace referencia a ese nuevo mundo, ese nuevo “Paraíso” que quiere empezar desde cero en su afán de endiosamiento. Se trata de una breve frase musical de tres acordes que aparece en los últimos episodios. Su sonido nos anticipa una revelación casi mitológica (recuerda a momentos de la sexta temporada de Lost, con la temática de Jacob y el origen de la Isla). Por ejemplo, lo oímos claramente en el breve track “Brave New World”, y desarrollado totalmente al final de “Support Of Call”.
Otros temas destacables Hay que recalcar también el track “Funeral While It Lasted”, un tema delicado donde abundan sobre todo las cuerdas, con el cello como protagonista al principio, y la trompa después, dando un tono patriótico y casi de himno a esta canción que sólo aparece para acompañar el funeral del agente Lincoln (alternativo).
El resto del CD lo constituyen en general temas de acompañamiento, especialmente en secuencias de acción, en los que Tilton vuelve a tirar de sonidos electrónicos, aunque sin abusar de ellos como en la primera y segunda temporadas. Destaca el uso de ese ostinato herrmaniano que tanto usa también Giacchino (tramo final del track “Don’t Follow The Money” o el de “Shut Your Worm Hole”, donde además oímos otra vez el tema de D.R. Jones), y que suele sonar bastante en el CD. De la misma manera escuchamos esos glissandos para terminar varios temas que subrayen los llamados cliffhangers al final de cada capítulo, recurso que se hizo muy famoso a raíz de Lost.
Queda demostrado, en conclusión, que Chris Tilton vuelve a dar en el clavo escribiendo uno de los mejores scores para la televisión actual (un ámbito poco respetuoso con la música), introduciendo nuevos leitmotivs de una gran belleza musical y jugando con ellos a la hora de apoyar la historia que se nos cuenta, combinándolos correctamente con música recurrente. Además, vuelve a probar que su música es un elemento clave en la consolidación de Fringe como producto seriado de ciencia-ficción y, sobre todo, en la creación de una imagen sonora propia para ella.
¡ATENCIÓN, CONTIENE SPOILERS! 
Si hay una serie de televisión que ha recuperado la ciencia-ficción más pura y dura, cercana a su tratamiento en la televisión y el cine de los 80, ésa ha sido sin duda Fringe, creada por J. J. Abrams como una más de sus cajas de misterios para televisión. Han sido, sin embargo, los showrunners Joel H. Wyman y Jeff Pinkner quienes han llevado la serie a su máximo esplendor y quienes la han consolidado a lo largo de cinco temporadas con viajes en el tiempo, viajes entre universos paralelos, experimentos al más puro estilo de Expediente X y Frankenstein, y una historia de amor (pasional y paternal) tierna y clásica que no deja indiferente a nadie, sobre todo si la vives semana a semana.
La música de Tilton mezcla, en general, un estilo cercano al Hans Zimmer de The Dark Knight e Inception, con otro inevitablemente heredado del Michael Giacchino de Lost y Alias. Al principio, sonidos electrónicos casi en su totalidad, sintetizadores y guitarras eléctricas, con algún toque de cuerdas, especialmente cellos. No es hasta la segunda temporada que empieza a introducir temas más clásicos en los que predominan el piano, las cuerdas y el viento metal de las trompas, sin abandonar la parte electrónica, normalmente relegada a las secuencias de acción. Además del cambio instrumental, Tilton empezó a aportar un sonido característico al concebir leitmotivs para los distintos personajes y situaciones. Así, encontrábamos temas para los Observers, para la Fringe Division, para Peter, Olivia y Walter, e incluso para Broyles. Temas con los que jugaba a la hora de apoyar y construir la narración.
La cuarta temporada, tras el tremendo final de la tercera, se presentaba extraña y confusa. Peter Bishop había desaparecido sacrificándose por los dos universos tras haber vislumbrado un futuro poco halagüeño, y ahora nos encontrábamos en esa especie de nueva línea temporal que no conocía su existencia. Olivia había olvidado que se había enamorado y volvía a ser fría y distante, y Walter no había experimentado la satisfacción de encontrar a su hijo y convivir con él. Todo era distinto porque Peter no había influido en ellos. El clima es, por tanto, muy desangelado, muy ambiguo. Pero en el fondo oculta una silenciosa desesperación por recuperar el factor innegablemente importante que había supuesto Peter en la vida de esas dos personas. De alguna forma, intuimos que está esperando en silencio, augurando el posible regreso de Peter.
Gracias a Twitter, pude preguntar a Tilton a raíz de un nuevo tema que se percibe en la cuarta temporada y que al principio es el más recurrente a nivel dramático, sustituyendo al resto de los leitmotivs y convirtiéndose en el sonido propio de la cuarta temporada. En ésta, conocemos al Lincoln de nuestro universo (al alternativo ya lo conocimos en la tercera), así que imaginé que era su propio tema. Sin embargo, Chris Tilton me aclaró que se trataba de un tema que tenía la intención de reflejar esa situación sin Peter Bishop. Es la música que aúna los sentimientos de falta inconsciente que están viviendo ahora los personajes en su día más allegados a Peter.
Un ejemplo está en “Born Again Fishing”, en cuyo tramo final escuchamos la primera frase del tema de Peter y Olivia (en el momento de la imagen), que funciona como eco de esa relación que existió y que puede volver a existir con el regreso de Peter. Éste se hace efectivo tras esas notas en el lago Reiden, donde oímos además unos coros infantiles muy épicos por primera vez en la música de Fringe.
Este tema, que en principio ha sido el que suena cada vez que vemos a nuestros amigos calvos, pasa a convertirse en esta temporada en el tema de September, el más protagonista de los observadores. Además, en esta temporada September se vuelve un personaje clave, así que este leitmotiv pasa a ser completamente suyo.
El capítulo 19, “Letters Of Transit” supone un punto de inflexión en la temporada. Viajamos repentinamente y sin aviso al futuro año 2036 en el que el mundo ha sido invadido por los Observers, que ahora gobiernan a través de un régimen de terror dictatorial. Para este nuevo mundo distópico, Tilton vuelve a vincular a los Observers con su propio leitmotiv, como es lógico, pero esta vez lo hace sustituyendo el sonido enigmático de la flauta por vientos metales y un ritmo más cercano a la marcha (primeros segundos de “The Satanic Observers”). Además, nos sorprende añadiendo sintetizadores al más puro estilo de Vangelis en Blade Runner, para dar sentido musical a esa distopía deshumanizante y su estética high-tech brutalista (“The Future Is How”,“Letters of Transit”).
Este precioso nuevo leitmotiv aparece a raíz de conocer a Etta, la futura hija de Peter y Olivia, en el capítulo “Letters of Transit”, y se convierte en el tema característico del triángulo familiar que forman Peter, Olivia y ella. Lo oímos completo claramente en esa especie de bonus track que anticipa la quinta temporada, “Henrietta”, donde el tema ha sido el protagonista. 
Antes de hablar del tema de William Bell y su nuevo “Paraíso”, aprovecho este epígrafe para mencionar el tema del Patrón, que funciona como tema de David Robert Jones (sensacional Jared Harris), que en esta temporada actúa como lugarteniente del propio Bell, aunque no lo sabemos hasta el tramo final de la serie. El Patrón es esa especie de secta científica que constituye el antagonista en la primera temporada, de la mano de Jones, y que esta vez vuelve a aparecer (al ser una nueva línea temporal en la que no se acabó con él, porque Peter no ha existido). Este tema aparece tres veces contadas en todo el score, pero hace referencia a Jones.
El otro tema de Bell es el que hace referencia a ese nuevo mundo, ese nuevo “Paraíso” que quiere empezar desde cero en su afán de endiosamiento. Se trata de una breve frase musical de tres acordes que aparece en los últimos episodios. Su sonido nos anticipa una revelación casi mitológica (recuerda a momentos de la sexta temporada de Lost, con la temática de Jacob y el origen de la Isla). Por ejemplo, lo oímos claramente en el breve track “Brave New World”, y desarrollado totalmente al final de “Support Of Call”.
Queda demostrado, en conclusión, que Chris Tilton vuelve a dar en el clavo escribiendo uno de los mejores scores para la televisión actual (un ámbito poco respetuoso con la música), introduciendo nuevos leitmotivs de una gran belleza musical y jugando con ellos a la hora de apoyar la historia que se nos cuenta, combinándolos correctamente con música recurrente. Además, vuelve a probar que su música es un elemento clave en la consolidación de Fringe como producto seriado de ciencia-ficción y, sobre todo, en la creación de una imagen sonora propia para ella.
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