Entrevista con Arnau Bataller

En busca del «color» musical

Explica que la mayor parte del trabajo del compositor cinematográfico transcurre como la vida de un ermitaño, apartado del mundo, enclaustrado como los monjes de La hermandad, la película en la que se encuentra trabajando en la penumbra de su estudio barcelonés. En poco tiempo, Arnau Bataller ha conseguido hacerse un nombre en el mundo de las bandas sonoras. Los aficionados de todo el mundo saben perfectamente que es el compositor de La herencia Valdemar y su secuela, La sombra prohibida, y que su acertado enfoque melódico para la serie Ermessenda ha merecido el premio de la IFMCA al Mejor Score de Televisión de 2011, con el mérito añadido de ser una serie que prácticamente nadie ha visto fuera de Cataluña.

BSOSpirit: ¿Cómo comenzaste en esto de la música y qué te condujo hacia la música de cine?

Arnau Bataller: Empecé a estudiar música a los 7 años como actividad extraescolar. Como veía mucho la televisión, mis padres decidieron apuntarme a tenis, a inglés y a música. Poco a poco fui abandonando las otras actividades y dedicándome cada vez más a la música durante mi época en el colegio y en el instituto. Llegó un momento, después de acabar COU, en el me tuve que decidirme. Siempre había querido ser compositor, pero para eso tienes que finalizar primero una carrera de instrumento. Así que acabé la carrera de violín y después volví a plantearme qué era lo que realmente me gustaría hacer. Como me gusta contar historias con la música, me decidí por estudiar música de cine y hacerlo en el mejor sitio posible, en Los Ángeles. Fue el siguiente paso. En la Universidad de Southern California me formé como compositor y fui adquiriendo experiencia. En tres años hice la carrera que normalmente se hace en cuatro o cinco. Fue mucho trabajo, pero tenía claro que cuanto menos tiempo pasara en Los Ángeles más barato resultaría, por lo que intenté comprimir al máximo los estudios.

BS: ¿A qué te dedicaste tras tu regreso?

AB: A la vuelta empecé a trabajar como orquestador, sobre todo con Xavier Capellas, que también había estudiado en Los Ángeles. Trabajé en bastantes películas suyas, lo cual me proporcionó muchísima experiencia. Me sirvió para ver cómo funciona todo el proceso. Fueron unos años interesantes, pero llegó un momento en que tuve que decidirme por seguir como orquestador o dar el siguiente paso: la composición. Decidí no coger más trabajos como orquestador y buscar alguna oportunidad como compositor.

BS: ¿Lo tuviste fácil?

AB: Parece mentira, pero a nadie le importa realmente si has estudiado en Los Ángeles o si has grabado en la Paramount. En algunos casos ni siquiera te abren la puerta para poder explicar dónde me había formado o qué experiencia tenía. No lo consideraban algo importante para darte un trabajo como compositor.

BS: Tu primer largometraje fue Ouija (2003). ¿Cómo entraste en aquel proyecto?

AB: Fue gracias a haber trabajado con Xavi Capellas. Él era el que tenía que componer la banda sonora, pero por cuestión de tiempo no pudo acabar todos los fragmentos y pude componer parte de la música, además de orquestar toda la película. Sin embargo, aquello no tuvo continuidad en el ámbito de los largometrajes. Hice cosas para televisión, pero no fue hasta La herencia Valdemar cuando todo cambió.

BS: Está claro que La herencia Valdemar es el punto de inflexión de tu carrera como compositor.

AB: Sí. Ouija fue una especie de prueba, mientras que La herencia Valdemar es mi primer trabajo verdaderamente en solitario.

BS: Además, fue la banda sonora que permitió conocer tu trabajo a escala internacional y con diversos reconocimientos. En BSOSpirit la gente la votó como la mejor BSO española de 2010 y tú ganaste el premio como compositor revelación.

AB: La pena es que las películas no han funcionado, pero cada vez que recibo un premio se lo comunico al director, José Luis Alemán. Hace pocos días, otra web especializada –Tracksounds– me informó de que había ganado por algunos temas de La sombra prohibida, incluso por delante de Hans Zimmer y su Sherlock Holmes, lo cual me parece increíble. En esos casos, envío a José Luis Alemán un email informándole de que hemos ganado otro premio y le doy las gracias por haberme ofrecido esta oportunidad. Yo no lo conocía personalmente. Sencillamente, él entró en mi página web, escuchó la música que había colgada y me llamó. Gracias a esta película pude demostrar un poco lo que podía hacer y eso me ha servido para ir enlazando diversos proyectos.

BS: Explícanos un poco tu proceso de trabajo. ¿Cómo comienzas a pensar en la música para una película antes de ponerte a componer?

AB: Es la parte más complicada, pero también la más interesante. Cada película tiene unas características que son el resumen de la historia que te cuenta, los actores, el montaje, la fotografía, el concepto artístico, etc. Lo más importante es encontrar la sonoridad adecuada, el “color” adecuado. A veces puede ocurrir que la música es más grande que la película, o más dramática, más cómica o más oscura. En ocasiones tiene que ser un color que compense a la propia película. Por ejemplo, un film puede ser muy oscuro y lo que pretendes con la música es proporcionar más claridad. Consiste en conseguir una suma de elementos sonoros –qué instrumentos utilizarás, cómo los utilizarás…- y de lenguaje musical –más melódico, más de atmósferas, más de texturas, más contemporáneo, más clásico, más próximo al jazz…-. El abanico es tan grande que encontrar los ingredientes exactos para conseguir el color que queremos es difícil pero también lo más interesente.

BS: ¿Esa búsqueda del color musical de la película la haces en consenso con el director?

AB: Sí. Es algo que se hace a partir de la visión que tiene el director de su película. Él es quien realmente la conoce y una de sus tareas es comunicar un concepto a las diversas personas que participan en el proyecto. Es tanta la gente involucrada que si cada uno aportara solamente su punto de vista sería una locura. El director tiene una idea de su película. A veces tiene también una idea musical y a veces no. Cuando no la tiene, nuestra función es aportarle esa idea y, cuando la tiene, confrontar la nuestra con la suya. Hay directores muy herméticos que no aceptan ningún tipo de modificación, y otros que están muy abiertos a los cambios. Por otra parte, también puede suceder que la visión del director modifique la tuya como compositor. Con todos estos elementos, lo que intentamos es llegar a un punto en el que todos estemos satisfechos con nuestro trabajo.

BS: Háblanos de Ermessenda. ¿Cómo te implicaste en este proyecto?

AB: Me llamaron porque el montador de Ermessenda, Frank Gutiérrez, es el montador de La herencia Valdemar. He tenido la suerte de que los jefes técnicos de las películas en que he trabajado me hayan ayudado recomendándome para otros proyectos. Para una persona como yo, a la que no le va mucho lo de asistir a fiestas y saraos, es de agradecer, y confío en que sea mi trabajo el que me haga propaganda por sí mismo. Tal vez es un proceso más lento, pero creo que es más seguro. Si me llaman para un proyecto es porque han conocido mi trabajo y les ha gustado.

BS: Con Ermessenda has ganado el premio de la Asociación Internacional de Críticos de Música de Cine (IFMCA) al mejor score para televisión del año 2011. ¿Cómo te explicas que una partitura como esta, para una serie de televisión que no se ha visto fuera de Cataluña y que, además, no ha tenido edición discográfica oficial haya obtenido este reconocimiento?

AB: La verdad es que no tengo ninguna explicación. Ha sido una gran sorpresa. Fue sorprendente haber obtenido una nominación, al lado de series tan conocidas y de tanto prestigio. ¿Quién podía pensar que una miniserie de dos episodios de TV3 podía aspirar el premio, sabiendo además que la gran mayoría de los críticos que votan no la podían haber visto? La única explicación que veo es que tal vez es diferente del resto, ni mejor ni peor, sino solamente diferente.

BS: Pienso que actualmente existe excesiva abundancia de bandas sonoras que se basan mucho más en las atmósferas y en los ritmos que en la melodía, mientras que en Ermessenda la melodía tiene un papel mucho más esencial, y por eso es una partitura que engancha tanto a los aficionados como a los críticos.

AB: Hay gente que me ha comentado que este trabajo está más enraizado en la tradición clásica en cuanto a concepto melódico, armónico, orquestación… A mí me encanta la música contemporánea y jugar con las texturas, pero es cierto que Ermessenda se diferencia de la tendencia actual de componer utilizando progresiones, acordes y ritmos. También pienso que el coro ayuda mucho a conectar musicalmente con el espectador y proporciona una belleza muy interesante. Además, se cuidó mucho la producción musical, así como el carácter temático.

BS: Antes nos has hablado del proceso intelectual de sumergirte en la película o la serie antes de ponerte a escribir la música. ¿Cómo lo hiciste en el caso de Ermessenda?

AB: El director, Lluís María Güell, tenía muy claro desde el principio que debía haber un tema para Ermessenda con la entidad suficiente como para acompañar a un personaje tan complicado, una mujer con tanto poder y tantas contradicciones. Además, acústicamente puede hacer referencia a la época, pero no se buscaba una música que estilísticamente fuera del siglo XI. Teníamos claro que debía haber un coro y una sonoridad en cierto modo contenida. En aquella época, los castillos y los ejércitos no eran tan grandiosos. En la serie no hay grandes planos, ni batallas ni escenas que transmitan opulencia. Por eso, uno de los puntos de partida fue que la música no tenía que ser más grande que las imágenes, y otro aspecto es que no debía ser excesivamente épica, sino emocional, una música que se asociara a la vida interna de los personajes. Queríamos que estuviera casi siempre en un segundo plano, pero es cierto que una sola nota en una escena aporta un elemento extra más allá de lo puramente visual. Si pudiera hacerse, sería un ejercicio interesante ver las películas sin música y después con música para apreciar cómo cambian. Los productores deberían hacerlo muchas veces para darse cuenta de lo importante que puede ser la música. En este caso, debo decir que he tenido mucha suerte porque tanto la productora como el director eran muy conscientes de que la música era importante. Pedí unos mínimos para poder trabajar y los respetaron en todo momento, como poder trabajar con músicos reales, algo que hoy día no siempre es fácil de conseguir.

BS: ¿Qué tipo de formación orquestal utilizaste?

AB: Es básicamente una orquesta de cuerda, pero acompañada de ciertos instrumentos que le aportan un toque que nos recuerda un poco a la época. No son instrumentos de época, pero sí que se buscaba que el sonido tuviera cierta reminiscencia. Esto se aprecia en las percusiones y algún instrumento de cuerda. Utilizamos viola de gamba, que tiene un sonido muy peculiar y aporta esa cualidad de imperfección y antigüedad que quería conseguir. En cuanto a metales, había algunos graves –trompas y trombones- y mucha percusión, con campanas tubulares, vibráfono, timbales, diversos tipos de tambores, etc. En la cuerda utilicé muchos armónicos, sonidos agudos un poco más etéreos que funcionan muy bien y no son limpios al cien por cien. Además, la cuerda está utilizada muchas veces con sordina, para que la sonoridad sea más apagada y oscura. Otro instrumento que tiene un papel relevante es el corno inglés, de la familia de los oboes, pero con un registro más grave y un sonido más nasal y apagado. De hecho, es una banda sonora en la que los registros graves de la orquesta –contrabajos, violonchelos y violas- tienen bastante protagonismo y, si no recuerdo mal, había más instrumentos graves que de costumbre para que el sonido fuera más denso.

BS: Tras Ermessenda, uno de tus siguientes trabajos fue Lo mejor de Eva, de Mariano Barroso. ¿Qué nos puedes comentar de esta partitura?

AB: Es una mezcla de un sonido basado sobre todo en texturas electrónicas y otra parte más temática basada en la orquesta. En un primer momento fue una banda sonora que llevamos hacia una dirección, pero después la replanteamos y vaciamos la película de contenido musical, siempre intentando ser lo más neutros posible acompañando la imagen. Fue un trabajo difícil a la hora de encontrar el color que finalmente escuchamos en la película.

BS: Otro trabajo que ya has finalizado es 88, de Jordi Mollà.

AB: Lo grabamos el año pasado, pero la película todavía no se ha estrenado. Hay poca música y está basada principalmente en texturas y ambientes. Prácticamente no hay contenido melódico. La música aporta el elemento de imaginación, del subconsciente de los personajes.

BS: Ahora estás trabajando en La hermandad, dirigida por Julio Martí. ¿Cómo estás enfocando este trabajo?

AB: No he hecho más que comenzar. Habrá bastante música, que será melódica en algunos momentos y más atmosférica en otros. Pienso que la película, dentro del género, aguanta muy bien la atención del espectador, está muy bien ambientada y el guión funciona bien. Actualmente estoy en el proceso de búsqueda de elementos temáticos, sobre todo cuál será el tema principal que acompañará el elemento principal de la película y alrededor del cual se irá construyendo el resto de la música. Habrá momentos en que la música solamente tratará de sugerir, con poca presencia orquestal, y otros en que aparecerá para crear contraste. Tal como está rodada, la trama y las imágenes ya transmiten mucha tensión por sí mismas, por lo que no es necesario reforzar esa tensión con la música. La idea, por el momento, es utilizar un coro de niños, aunque todo puede cambiar a lo largo del proceso.

BS: Al hilo de lo que decías sobre la búsqueda del tema principal, ¿es eso lo primero que sueles hacer?

AB: Depende. Hay películas en que es el primer paso y otras en que no. En el caso de La hermandad es lo primero por una cuestión práctica. Como todavía no tenía el montaje final, no tenía sentido que comenzara a escribir música ya sincronizada con las imágenes. Pero sí podía encontrar el concepto sonoro y el elemento temático. Y también porque el director tiene muy claro que quiere un tema distintivo para la película. En otras ocasiones lo hago al final. Por ejemplo, los títulos de inicio de La herencia Valdemar los hice en tres días y al final de todo el proceso. Así, las ideas que ya has madurado durante la creación de la música son más fáciles de condensar de una forma natural, puesto que a veces es difícil llegar a la esencia de la película cuando todavía estás entrando en ella. Componer es un proceso de conocimiento. La película tiene que conocerte a ti y tú tienes que conocer la película. Tiene que existir una especie de confianza entre los dos y alcanzarla no siempre es fácil. En el caso de La hermandad, ahora mismo estoy en el proceso de presentarme a la película. Algo así como: “Mira, yo soy el compositor; déjame escribirte la música”. Aún debo llegar al momento en que veo claramente lo que hay que hacer, a partir del cual todo va más rápido. Además, antes de empezar es necesario tenerlo todo más o menos preparado. Siempre preparo un listado de los temas que habrá, dónde comienzan, dónde acaban… Así sé aproximadamente cuánta música hay que escribir.

-¿Decidir dónde hay música y dónde no lo decides tú o con el director?

AB: En algunas películas este proceso se hace conjuntamente con el director y en otras no. Por ejemplo, en La herencia Valdemar y La sombra prohibida lo hice solo, decidiendo dónde empezaba la música y dónde acababa. En otros casos se hace por consenso, comentando las ideas con el director y poniendo en común su visión con la tuya.

BS: Finalmente, otro proyecto que tienes entre manos es Tres mil, una comedia de Javier Asenjo y Miguel Ángel Pérez.

AB: Así es. Lo que sucede es que se trata de un proyecto que está parado en estos momentos. Lo comencé, ya hay parte del trabajo hecho, pero en un momento determinado tuve que parar hasta conocer mejor cómo continuará este proyecto. Tal como estoy hoy día la situación no es extraño encontrarte en situaciones como esta, pero espero que podamos seguir adelante.

BS: Esto es todo. Muchas gracias por atendernos y enhorabuena por los premios que has conseguido y los que seguirás ganando en el futuro.

Autor

Óscar Giménez

BIOGRAFÍA:

Arnau Bataller nació en Alzira (Valencia) en 1977. Gracias a la influencia de sus padres se interesó desde pequeño por la música, el teatro y la lectura. A la edad de 7 años comenzó sus estudios de solfeo y violín en la Sociedad Musical de Alzira. La música no se convirtió en una posible carrera profesional hasta que finalizó sus estudios de COU en 1995. Después de conseguir el título profesional de violín en 1998, decidió concentrar sus esfuerzos en el mundo de la composición, actividad que desde pequeño había ejercido de manera autodidacta. Desde siempre había estado atraído por la unión de música e imagen, así que decidió especializarse en música para el cine. Por esta razón marchó a cursar sus estudios de composición en la University of Southern California en Los Ángeles, el mejor centro del mundo en esta especialidad. Acabó allí sus estudios  a finales del 2002. A su vuelta a España, trabajó como orquestador hasta que surgió la oportunidad de componer algunos temas para la película Ouija (2003), de la que es co-compositor junto con Xavier Capellas. Su reconocimiento internacional llegó con la banda sonora de La herencia Valdemar (2010), ganadora el premio Goldspirit a la Mejor BSO Española y a la Mejor BSO de Terror ese año. Arnau Bataller también fue considerado Compositor Revelación de 2010 en los premios que concede BSOSpirit. Ese mismo año firmó Héroes y 14 días con Víctor. En 2011 fue el compositor del corto ganador del Goya El barco pirata y de la miniserie de televisión Ermessenda, que ha ganado el premio de la International Film Music Critics Association (IFMCA) al Mejor Score para Televisión. También ha escrito las bandas sonoras de las serie Polseres vermelles (Pulseras rojas) y Barcelona, ciutat neutral (Barcelona, ciudad neutral). Entre sus trabajos más recientes se encuentran Lo mejor de Eva y 88. Actualmente trabaja en La hermandad, película de terror dirigida por Julio Martí.

La sombra prohibida – «Opening Credits»

Ermessenda – «Ermessenda’s Theme»