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«Decidí crear una composición que pudiera haberse escrito e interpretado en 1966» Hola Joe, muchas gracias por comentar para BSOSpirit.com su partitura para Misión: Imposible – Nación Secreta. No hay problema. Es un placer.
¿Cuáles fueron tus instintos cuando se vio implicado en el proyecto para comenzar la composición? ¿Tuviste siempre en mente el legado inmortal de Lalo Schifrin para la franquicia para rendir tributo (el tema de Misión: Imposible, The Plot…) a la saga y empezar desde ahí a estructurar la partitura?
Christopher estuvo de acuerdo en que no estábamos haciendo una secuela en el tono de los primeros cuatro films, sino creando el mejor episodio del show televisivo en toda la historia, en espíritu. Así que, una vez contratado, decidí mantenerme alejado de los scores que Danny, Hans y Michael escribieron para los films 1-4, y en su lugar, concentrarme en las partituras televisivas. Ahí fue cuando decidí crear una composición que pudiera haberse escrito e interpretado en 1966, lo que significaba nada de sintetizadores, nada de percusión sintética o loops techno. El resultado final: un cien por cien instrumentos acústicos en un entorno sinfónico. ¿Cómo desarrollaste la estructura temática de la composición? ¿Elaboraste primero los diferentes temas, Solomon Lane y el Tema de El Sindicato, el tema de la FMI, el tema de Ilsa…? ¿O comenzaste con las secuencias de acción dejando que la inspiración fuera fluyendo conforme ibas trabajando en el proyecto?
Ilsa realmente tiene varios temas asociados a su personaje. Primero, un motivo de acción en 7/8, un segundo tema en 4/4 que delinea un acorde descendente. Finalmente, empleo una cita del “Nessum Dorma” de Puccini. ¿La idea del “Nessum Dorma” pretende reflejar musicalmente la relación profesional entre Ethan e Ilsa, siempre presente en su cabeza desde el comienzo? Escuchamos la melodía procedente de Turandot la primera vez que vemos a Ilsacon Ethan en una habitación, y simboliza el destino tener el tema desarrollado durante todo el score, desde la escena en Viena hasta el mismo final, como ligando a ambos personajes y uniéndolos en una arco musical.
Tras sus colaboraciones previas con Christopher McQuarrie para The Way of the Gun o Jack Reacher, podemos decir que cada nuevo proyecto posee una aproximación bastante diferente, pero todos ellos rebosan clasicismo y un acercamiento basicamente orgánico y orquestal que las hace únicas. Con los años que han ido pasando, actualmente cada vez nos parecen más y más frescas. ¿Cuáles han sido las diferencias y la evolución en su proceso junto al Christopher MacQuarrie desde su primer film juntos hasta Jack Reacher y ahora M:I RN?
El mayor reto fue la música de acción. McQ no había realmente musicado escenas de acción en sus películas antes, así que le llevó algo de tiempo ir acostumbrándose a ello. Como él dice, él monta el film sin música temporal y es feliz dejando que muchas escenas funcionen sin música. Fue realmente Tom, como productor, quien luchó por una mayor cantidad de música en la película. Pero aún así hay dos enormes escenas de acción en el film sin música, y eso es una cosa única en esta época y en este momento. ¡Y yo felicito efusivamente a Christopher por lograr sacarlo adelante! Las adrenalínicas, apasionadas, melódicas y completamente sinfónicas secuencias de acción son realmente adictivas, debemos decir, llenas de entusiasmo y emoción durante todo el film. ¿Fue particularmente dificil adecuar la música al montaje en esta película?. Nos referimos especialmente a dos largas secuencias, como el ataque en Viena y la descripción de la completa operación en Marruecos, con esa apoteósica persecución, y en las que tomaste una valiente decisión dejando sin música una parte, permitiendo al espectador respirar, para impresionarle después incluso más.
La secuencia en Marruecos que mencionas comienza con una pìeza que yo llamo “El Plan” en el CD de la banda sonora en homenaje a “La Trama” (“The Plot”) de Lalo. Es una de esas partes que considero composición “funcional”. No es el tipo de música del que mucha gente se da cuenta de que está ahí cuando están viendo el film, es más subliminal. Una vez la verdadera infiltración en el Torus se despliega, adopto un estilo de música persistente y rítmico que fue diseñado para que se sintiera como música de sintetizador, pero sin usar un sintetizador. Esa música aparece cuando Ethan entra en el tanque subacuático. Para ser exactos escribí música para toda la escena al completo, pero sabía que McQ tenía el deseo de poder hacer funcionar toda la secuencia submarina solamente con efectos de sonido. Mi música estaba ahí solamente en el caso de que él cambiara de parecer. Dejar la persecución automovilística para que sólo la acompañaran efectos sonoros, sin música, era nuestra esperanza desde el principio. Nos había dejado tan satisfechos el resultado final de hacer eso mismo en Jack Reacher, que esperábamos lograrlo aquí también. Para concluir esta misión, debemos decir que la conclusión del film con el tema de la FMI enfrentándose musicalmente al Tema de El Sindicato es espléndida y de gran belleza y la última aparición sinfónica de la melodía clásica de Lalo Schifrin tras revisitar el motivo de Ilsa en “Finale and Curtain Call” es impresionante.
Muchísimas gracias por haber aceptado esta misión para BSOSpirit. Ha sido un honor y una absoluta delicia hablar contigo acerca del film. Gracias a vosotros, un placer. |
Autor
BIOGRAFÍA: Nacido en el Estado de Nueva York y criado en Albany, Joe Kraemer creció en una familia con gran tradición musical. Su padre y tío a menudo interpretaban música y cantaban no profesionalmente. Kraemer desarrolló un buen oído musical y comenzó a tomar lecciones de piano. Durante su época en el instituto conoció al cineasta Scott Storm, quien le hizo protagonizar un proyecto en Super 8 para el que asimismo se encargó de escribir el score. Más tarde entraría en la Escuela Berklee de Música en Boston. A Través de Storm, más tarde conocería a Bryan Singer y a Christopher McQuarrie, y estos encuentros le conducirían a conseguir trabajo como editor musical, y posteriormente a dedicarse a la composición de música de cine como compositor. Los trabajos más notorios de Joe Kraemer son Secuestro Infernal (2000), Jack Reacher (2012), Misión: Imposible Nación Secreta, o la serie de televisión Femme Fatales (2011).
Página web de Joe Kraemer: |
Cuando fui contratado, tuve una rápida discusión con Christopher McQuarrie y Tom Cruise acerca de la dirección exacta hacia la que ellos querían dirigir la franquicia, y como resultado, la música. Su mensaje fue: “Dirígete al pasado”. Tom asimismo quería mucha percusión. Así que decidí que quería viajar a las raíces del show y mirar cara a cara a lo que Lalo construyó originalmente en 1966, cuando la serie comenzaba.
Mi primer paso fue realmente estudiar la composición y los arreglos originales del tema central de Lalo. Yo lo reduje a tres elementos principales (el planteamiento –la excusa que abre la trama-, el tema A y el tema B). Entonces escribí un nuevo arreglo del tema principal para la campaña de marketing usando esos tres elementos de diferentes formas. Asimismo, también llevé a cabo un arreglo más tradicional del tema. Lo siguiente fue estudiar un tema secundario del show llamado “La Trama” (“The Plot”) en el que Christopher estaba muy interesado para incluirlo en el film. Llevé a cabo todo este trabajo mientras la película se estaba aún filmando. Una vez el rodaje ya hubo finalizado y fui capaz de ver los primeros cinco rollos de la producción, decidí escribir una tema para Solomon Lane y El Sindicato, que en mi cabeza se encontraban enlazados. Sentí que, tal como el tema de Darth Vader lo fue en El Imperio contraataca, este motivo sería un componente esencial en mi composición.
También construí un tema para la FMI, que esencialmente se transformó en el motivo de Brandt. Esta melodía tiene una cualidad más oscura, reflejo del estado en declive de la FMI en esta película. En algunas ocasiones esta melodía se transformará en el Tema de Misión: Imposible, algo que tenía muchas ganas de hacer. Puedes oír cómo sucede eso mismo cuando Brandt llama a Hunley en el último tercio del film.
El uso de Turandot en la secuencia de la ópera estuvo ahí desde antes de que yo llegara al proyecto. Fue instinto mío intentar incorporarlo en el conjunto de la composición de alguna forma, de tal modo que no se sintiera que entraba con calzador en la película, sino que lo hacía como un elemento orgánico en el conjunto final. Y desde el instante en que Ethan espía a Ilsa entre las bambalinas esto está apoyado por la música de forma diegética. Decidí traerlo de nuevo en el segundo acto cuando ella habla de huir con Ethan y dejar todo ese mundo atrás. Eso conduce a una tercera oportunidad para usarlo cuando ellos se dicen adiós al final del film. Estos tres momentos forman una preciosa línea, así que volví atrás y fui espolvoreando alusiones a ello durante el resto del score.
Este film era el primer proyecto en el que Christopher no tuvo tiempo para tener atado todo lo que él quería del score antes de las sesiones de grabación. Afortunadamente, hubo una gran cantidad de confianza entre nosotros, así que todo acabó funcionando bien. Supe desde el inicio que el recorte en el plan de producción iba a suponer realizar algún trabajo extra, así que Chris tendría tantas opciones como fuera posible durante la mezcla final, y él sabía que yo aceptaba que él llevara a cabo cambios en la música después de que fuera grabada para reflejar de la manera más fiel su visión del film.
La secuencia de Viena fue interesante porque mi partitura comienza cuando Benji se baja del tren subterráneo y suena hasta que la ópera comienza. Entonces la ópera toma el mando musical y suena hasta que el director aparece y detiene a la orquesta. Mi música vuelve en el instante en que cortamos a Ilsa en el hall de entrada llevando a cabo su huida. Así que todo durante la pelea en la plataforma, la lucha de Benji en la cabina de luces y los disparos al ministro están musicados usando elementos de Turandot. Christopher y Eddie Hamilton, el montador del film. Hicieron cambios en la ópera para ajustarse mejor a ciertos momentos durante la secuencia. Entonces, el editor musical, John Finklea trabajó con el orquestador, Matt Dunkley, para crear una nueva grabación de la ópera que se ajustara a esos cambios. Por razones contractuales, yo no tenía permitido dirigir u orquestar la secuencia, así que mi labor fue la de actuar a un nivel exclusivamente de supervisión.
¡Muchísimas gracias!. Intento hacer que mis partituras trabajen como una historia, así que el oyente pueda seguir temas y motivos en la escucha de las mismas separadas de las imágenes del film y experimentar una narración a nivel musical. Así que ser capaz de entrelazar temas de esa manera es para mí como escribir una buena conversación entre dos personajes. Me concentré mucho en crear una melodía para Ethan que no sonara como el tema de Mission: Impossible, pero sin que los espectadores se dieran cuenta de ello, funcionando en concierto con ello, así que al final, pude sobreimpresionar uno sobre el otro y sorprender al público. ¡Me hace muy feliz que funcionara!
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