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“Me siento bendecido al tener la oportunidad de mostrar al mundo mis creaciones musicales”

altHola, Taro. Ante todo, muchísimas gracias por concedernos un poco de tu tiempo para atender nuestras preguntas. Es un honor poder entrevistar a un compositor tan querido y respetado por los aficionados a la música de cine aquí en España..

-Para empezar la entrevista, cuéntanos como llegaste al mundo de la música, tu formación en ella y cómo más tarde tomaste la decisión de componer para cine y televisión.

-Cuando tenía 15 años decidí que de mayor quería ser compositor. El cine empezó a gustarme a partir de la escuela primaria. Creo recordar que la primera película que vi en un cine fue The Towering Inferno. Sin darme cuenta empezaron a gustarme las bandas sonoras. En la escuela secundaria, cuando me llegó el momento de escoger mi futura vocación, deseé de todo corazón llegar a ser un compositor de bandas sonoras, y con esta idea en mente, dediqué todas mis fuerzas al estudio de la música.
Incluso evocando los recuerdos de mi infancia ahora, lo único que recuerdo es que estaba estudiando como un loco durante los 5 años desde aquel verano cuando tenía 15 años de edad. Los 6 años desde que entré en la universidad hasta que acabé la escuela de posgrado me entregué al estudio de la música de forma mucho más profunda y cuidadosa. Me dediqué a realizar mi individualidad y creatividad y a investigar cómo abarcar de una forma clara y concisa mi visión del futuro. Es decir, desde que decidí que quise ser compositor de bandas sonoras pasaron nada menos que 30 años, y estoy muy feliz de que mi sueño de aquel entonces, en gran medida, se hizo realidad.

-Tu primer trabajo en cine fue en 1992 para el drama Kachô Shima Kôsaku (課長 島耕作). ¿Guardas algún recuerdo especial de aquel primer score?

-Aunque empecé a trabajar como compositor cuando tenía cerca de 25 años, mi actividad no fue constante, pasaba dificultades económicas, y en ese momento, cuando aún no conocía muy bien el mundo de afuera, me llegó inesperadamente una recomendación de un estudio de producción de música para hacer música adicional en esta obra.
Como fue mi primer trabajo estaba muy nervioso durante la grabación. Si pienso en ello ahora fue una ejecución musical bastante vergonzosa, pero este arrepentimiento ayudó a promover mi carrera y es lo que me movió para hacer mejor las cosas para el futuro.

-Hay una cosa que nos llama mucho la atención. En el periodo comprendido entre 1994 y 2007 podemos ver hasta 42 composiciones tuyas para televisión. ¿Te sientes más cómodo trabajando para este medio audiovisual que para el cine?

alt-Cuando a empecé mi carrera profesional como compositor, es decir, alrededor del año 1990, en la industria audiovisual japonesa el medio que más apogeo tenía eran las series de televisión (dorama). Dicho de otra forma, fue el lugar que reunía tanto a las personas de más talento como al dinero. De ahí que, para ampliar mis propias posibilidades, decidí abordar la escena de producción musical para las series televisivas con muchas ganas y gracias a ello no sólo pude entrar en la industria musical japonesa sino que además conseguí aumentar el reconocimiento de mi obra en este mundillo.
Al empezar el año 2001, cuando me reuní con algunas personas responsables de las películas de Hollywood en Los Angeles. Pensaba que esto proyectaría más mi carrera musical. Sin embargo tuve que enfrentarme a que la opinión que tenían ellos acerca de la música para la televisión era tan lamentable que llegaban hasta el punto de afirmar que no era música propiamente dicha. Por otro lado, aunque se tratase de películas de bajo presupuesto, siempre que la obra reciba buenas críticas, como algunas películas japonesas de ensayo, la frecuencia con la que los cineastas extranjeros veían estas películas fue para mí sorprendente. Por ello, el año siguiente cambié el grueso de mi trabajo desde las series de televisión a la gran pantalla. Gracias a ello mi esfuerzo fue recompensado y la cantidad de obras que compuse para películas fue en aumento hasta llegar a 50 hasta la fecha. A partir de ahora también pienso seguir enfocando mi trayectoria en esta dirección.

-Muchos compositores comentan que trabajar para televisión significa que te entregan un guión el viernes y la música debe estar compuesta para el martes siguiente. ¿Es verdad esto o, dependiendo de la producción de la serie, hay unos tiempos distintos para que tú compongas la música?

-Por supuesto. El tiempo de componer una banda sonora depende totalmente de la obra en cuestión. Cuando era joven, desde el punto de vista de un compositor, quería aprovechar cualquier oportunidad, por lo que me encargaba de cualquier trabajo, aunque ello implicase tener que respetar unos plazos de producción muy apretados. Sin embargo, últimamente, al ser ya reconocido como compositor por méritos propios, siempre que me encargo de un trabajo procuro negociar un tiempo de por lo menos 3 o 4 semanas para finalizarlo. A no ser que se trate de circunstancias excepcionales, suelo rechazar las ofertas con tiempos de producción muy cortos.

-Entre tantos buenos trabajos en TV, uno de mis favoritos es Yoshitsune (大河ドラマ音楽作品集), en el cual muestras una vez más una sólida formación clásica y un gran gusto por lo sinfónico. Otro que nos gustaría destacar es Kaze no Hate, con ese sonido tan maravilloso de un bandoneón en los primeros temas. Tengo entendido que en esta última tú tocas el taiko. ¿Sueles introducir a menudo este instrumento en historias de época?

alt-En la música para Yushitsune utilicé técnica propia de la música clásica. Los dos compositores japoneses que más respeto son Toru Takemitsu e Isao Tomita. Con toda probabilidad, y de una manera inconsciente, mis obras se han visto influenciadas por sus trabajos. De todas formas, estuve bendecido de contar con músicos de mucho talento, por lo que la recepción por parte de mucha gente fue muy favorable. La música para Kaze no Hate fue ideada por el cliente, que fue la emisora NHK pero también colaboramos con una empresa de producción musical. La empresa nos proporcionó a un excelente solista de bandoneón. El tema “Aishu Tadayou” significa “Meloncolía a la deriva” y fue ese sentimiento lo que sugirió incorporar el bandoneón en esta obra. El solista de bandoneón, Ryōta Komatsu, era conocido mío anteriormente, pero nuestra amistad se fortaleció durante esta grabación, y en  2009 participó también en la banda sonora de la película Kamui Gaiden. Seguramente a partir de ahora también seguiremos colaborando. Sobre el taiko, es un instrumento que me encanta, muy propio de nuestra cultura y que disfruto mucho interpretando.

-Ya has comentado que Toru Takemitsu e Isao Tomita han influido en tu obra. ¿Qué otros compositores crees que han dejado huella en tu manera de componer?

alt-Como ya he mencionado los dos compositores japoneses que más respeto son Toru Takemitsu e Isao Tomita. Creo que son el orgullo de la composición musical japonesa. Además, también respeto a un gran número de músicos extranjeros y debo admitir que fui influenciado por muchos de ellos. No puedo nombrar a los compositores de música clásica occidentales que escuché, porque son incontables. En cuanto a otros géneros y sin un orden en particular son: David Foster, Pat Metheny, Ennio Morricone, Keith Jarrett, Queen, Led Zeppelin, Peter Gabriel, Arvo Pärt, Kate Bush y Enigma.

-¿Cual es tu forma de componer? ¿Te gusta trabajar sobre guión desde un principio o sobre escenas ya rodadas? ¿Piano o teclado en ordenador?

alt-Durante la composición al principio no utilizo ningún instrumento. La razón es que la expresividad y la harmonía de un piano están restringidas, y por ello el riesgo de degradar tanto mi propia creatividad como de reducir el impacto musical de la obra es muy alto. Sin embargo, esta expresividad y harmonía inaccesible para el piano bien puede estar presente en otros instrumentos y melodías. Por eso, el primer paso durante la composición es hacer sonar la melodía en la cabeza y repetirla las veces que haga falta para poder interpretarla posteriormente con un instrumento musical. Luego escribo la partitura a mano. Sobre el papel blanco, como si fuera un pintor dibujando un boceto. Durante la orquestación es más de lo mismo. Primero me baso en un borrador escrito a mano y luego, imaginando en mi mente las voces de los instrumentos de la orquesta, escribo las notas una detrás de otra. Por lo general, para comprobar el resultado, suelo tocar en el piano algunos fragmentos. Después utilizo el software de sintetización en un ordenador y en el momento de grabar el trabajo con los técnicos del sonido mirando la partitura de orquestación (arreglo) que hice anteriormente.
Cuando se trata de bandas sonoras para películas, lo primero que hago es hablar con el director y los productores acerca del tema de la película y de qué emociones debe de transmitir la música. Como los períodos de rodaje son numerosos, también suelo pasar por el lugar del rodaje y, basándome en la atmósfera del lugar y el entusiasmo del reparto, trabajo algunos matices musicales en mi mente. A continuación intento recrear varios enfoques musicales en mi cabeza y hago un simple grabación demostrativa que enseño al personal responsable y, según su opinión e impresiones, decido sobre la viabilidad de la composición. Al cabo de un tiempo vuelvo a mi estudio personal donde me encierro y me entrego a la composición. Después de unas 3 o 4 semanas me pongo delante de la orquesta y los directores, y trabajamos durante más o menos una semana hasta el trackdown. De media suelen ser 4 o 5 días de grabación y 2 o 3 días para el trackdown.

-Has trabajado con grandes directores para cine. Hablemos de algunos y tu trabajo para sus películas: Memories of Murder, de Bong Joon-ho. Temas como “Memories of Night”, “Memories of Rain”. ¿Cómo encuentras inspiración para crear temas tan hermosos en una película tan dura? ¿Te fué fácil trabajar una historia así?

alt-Fue la primera película surcoreana en la que trabajé, pero teníamos una visión muy parecida con el director, Bong Joon-ho, por lo que pude llevar el proyecto adelante sin mayores dificultades. Con el estreno de la película en occidente recibí muy buenas críticas y entre las personas que alabaron la banda sonora estaba John Woo. No sería descabellado decir que el hecho de que posteriormente me involucrase en Red Cliff fue gracias a esta película. altLa cantante Eri Kawai, que cantó en los créditos de Memories of Murder, era muy amiga mía. Murió hace ya 5 años a causa de un cáncer. Fue muy dasafortunado. Hasta ahora han publicado cuatro CD suyos de sus mejores obras, y por mi parte, al no querer mostrar sólo una de sus obras maestras nunca volví a grabar esta canción para las recopilaciones y tampoco la toco nunca en directo. Fue hasta este punto la gravedad de la herida que me provocó su repentina muerte.

-Una de las películas más conocidas aquí en occidente (y uno de tus trabajos más alabados) en las que has participado es Red Cliff, de John Woo. ¿Como llegaste al proyecto?

alt-Un agente de Los Ángeles me consiguío un encuentro con John Woo durante mi estancia en Pekín. Cómo dije anteriormente, él quería conocer en persona al compositor de Memories of Murder. En cualquier caso, fui a verle diciéndole: “Incluso en Japón hay un compositor que quiere trabajar con usted. Por favor, no lo olvide”. Un año después de aquella noche me llegó la petición de participar en Red Cliff. Incluso ahora recuerdo la sorpresa, la alegría y la presión que sentí en aquel momento.

-¿Hay mucha diferencia entre trabajar en una superproducción como esta a otras películas más sencillas? ¿Cuánta música llegaste a componer para una película tan grande?

alt-Cuando me enfrento a grandes producciones, si soy el encargado de la parte musical, debo respetar los plazos a toda costa. Estos plazos no tienen por qué ser cortos a priori. Estuve trabajando en Red Cliff durante algo más de un año. Sin embargo, aun sin saber a veces con certeza si van a pedir mi participación, espero hasta el último momento la respuesta oficial y no me encargo de otros trabajos durante ese tiempo. Esta presión y riesgo tienen un impacto directo en mi vida, pues si soy rechazado mi situación económica se vuelve muy complicada. A decir verdad, entro en un estado mental extremo. En el caso de Red Cliff, en los dos meses que esperé la respuesta final me dolía el estómago todos los días. Pero la verdad es que tanto ahora como en un futuro cercano quiero seguir involucrándome en grandes producciones.

-Cuéntanos un poco cómo es trabajar con Woo.

-Aunque ahora mismo tengo el honor de seguir trabajando en The Crossing, la secuela de Red Cliff, aún después de más de 6 años me sigue tratando con el mismo calor y cariño, como si fuéramos una familia. Trata a todas las personas muy educadamente y sin orgullo, por lo que lo respeto profundamente.

-Retrocedamos en el tiempo. Dos películas animadas basadas en dos clásicos de la televisión japonesa, The Dog of Flanders y Marco. Dos partituras fantásticas. Supongo que te haría mucha ilusión trabajar en películas de personajes de tu niñez.

alt-Teniendo en cuenta las circunstancias de la industria del cine japonesa actual, ambas obras obtuvieron un presupuesto muy jugoso para la producción musical. Si bien la sensación fue muy distinta a la que tuve cuando era niño, componer este tipo de música me dio una perspectiva fresca sobre el género.

-Hablando de películas o series animadas, aunque recientemente compusiste Full Metal Alchemist, the Sacred Star of Milos, no es algo en lo que trabajes mucho. Desde la distancia, vemos la cantidad de animación que allí se hace. Con grandísimos estudios tras esta industria: Ghibli, Madhouse, I.G. Productions, Bones etc. ¿Es dificil trabajar para ellos o es decisión tuya no participar en muchos proyectos animados?

alt-Hasta hace poco mi relación con el mundo del anime fue muy escasa, pero no es que quisiera evitarlo o rechazarlo a propósito. Al final creo que se debe más bien a la casualidad, a las personas con las que me fuí encontrando a lo largo de mi carrera. No obstante el hecho de involucrarme hace dos años en las películas Full Metal Alchemist, Sacred Star of Milos y la serie de televisión Suisei no Gargantia, fue debido a que el director era un fan de mi música y fue un honor para mí responder a su entusiasmada petición. Aparte de él, no espero tener peticiones de ningún otro director de anime en un futuro cercano y la verdad es que dudo mucho que participe en algún proyecto de animación a partir de ahora.

-Otro medio para el que has compuesto, los videojuegos. ¿Como llegasta a Onimusha? ¿Te gusta la experiencia de componer para un medio tan diferente?

alt-El ambiente de trabajo es totalmente distinto. En los pocos videojuegos en los que he trabajado, al principio no tenía apenas información visual en la que basarme. No había guión, sólo una ligera propuesta escrita y algunas imágenes conceptuales, seguidas por un fragmento de un vídeo. Empecé por presentar la fuente del sonido al personal de producción. Las personas encargadas de la producción no tienen que tener obligatoriamente conocimientos de la producción musical y de los detalles de grabación, por lo que es necesaria especial consideración y cuidado en comparación con mi trabajo habitual. A decir verdad, no sé si me gustaría dedicarme a la composición para videojuegos de forma habitual, pero hacerlo una vez al año lo encuentro una experiencia positiva y estimulante.

-En tu faceta como director de orquesta ¿Realizas muchos conciertos? ¿Son sobre tu obra u otras músicas? ¿Te gustaría interpretar tu música con orquesta en otros países?

-En Japón suelo dar un concierto de mi repertorio una vez cada dos o tres años y lo dirijo yo mismo. Sin embargo, hasta ahora no he realizado ningún concierto en el extranjero. Si me lo pidieran lo consideraría, pero hasta ahora no he recibido peticiones de este tipo. Sí que he dirigido algunas veces mis obras durante grabaciones en el extranjero (Londres y Los Ángeles). Estas grabaciones las pude realizar sin ningún problema, como si fueran mis sesiones habituales en Tokio, lo que me genera mucha satisfacción. Aunque se trate de una misma partitura, siempre me sorprenden las diferencias en la interpretación y los matices entre las orquestas japonesas y extranjeras. Muchas veces siento que en el caso de las orquestas extranjeras estas diferencias son aún mayores, sobre todo en el fraseo y en la parte vocal. Me parece muy interesante.

-Para finalizar, ¿cuáles son los proyectos más inmediatos que tienes? Háblanos un poco de ellos.

alt-Hay cuatro películas que se estrenan este año en Japón, entre ellas el remake de Unforgiven, dos obras de teatro, una serie de animación, un anuncio y otros cuatro o cinco trabajos aparte. Además, también pienso participar en un programa de televisión. Fuera de Japón, la película The Crossing, de John Woo, empezó a rodarse este año, por lo que, si bien ya tengo creadas algunas piezas, tengo que asistir durante la grabación y deberé presentarme ahí al menos una vez cada uno o dos meses. La grabación final para The Crossing está prevista para el verano del año que viene, y como también estaré involucrado en la mezcla final probablemente estaré con este proyecto hasta noviembre del año próximo. También tengo previsto trabajar en la próxima película de John Woo como director musical, así que tengo mi agenda completa hasta 2015. También, próxima a 2015, tengo una petición de un músico francés para su grupo de percusión clásico, y una petición de la Orquesta Filarmónica de Tokio para dirigir un concierto de violín en primicia mundial.
Resumiendo, a partir de ahora y hasta el otoño del próximo año, estaré trabajando en obras para el cine y a continuación trabajaré en cosas más académicas. Me esperan dos años a tope.

-Muchísimas gracias por tu amabilidad y tu tiempo. Para el equipo de BSOSpirit ha sido un verdadero placer poder tener esta entrevista contigo. Te deseamos lo mejor y que nos sigas regalando tu maravillosa música por muchos años.

-Aunque siga teniendo días muy ocupados, me siento bendecido al tener la oportunidad de mostrar al mundo mis creaciones musicales. Muchas gracias por estos deseos y la entrevista para saber acerca de mi persona y mi trabajo.
A lo mejor alguna de mis respuestas terminaron siendo demasiado vagas y abstractas, pido perdón por ello y espero que os haya sido de utilidad, aunque sea un poco. Siempre es un enorme placer saber de gente apasionada por la música de cine y por mi trabajo aunque estemos a miles de kilómetros. Esto me hace muy feliz.

Atentamente, 

Taro Iwashiro.

Nuestro agradecimiento a Akiko, Nacho y Nikolai,
sin los que hubiera sido imposible sacar adelante esta entrevista.

 

Autor


Juan Ramón Hernández

BIOGRAFÍA:

Nació el 1 de mayo de 1965 en Tokio. En 1984 se graduó en la Escuela Superior de Bellas Artes de Tokio y estudió composición en la Universidad de Tokio de las Artes, en la cual se graduó como mejor estudiante y recibió su título de maestro en 1991.

Tras recibir dicha formación académica, Iwashiro ha creado música para bandas sonoras de cine, televisión, anime, videojuegos, publicidad y música para concierto con gran reconocimiento por parte de público y crítica, lo que le ha reportado numerosas nominaciones de la academia japonesa y china (ganador en esta última a mejor música por su magnífico trabajo para Red Cliff 2008 o en la primera, también a mejor música por Yami no kodomo-tachi, película japonesa de 2008 igualmente).

Siempre buscando ampliar su capacidad como músico, Iwashiro centra mucho su trabajo en la orquestación, a la par que componiendo para muchos proyectos. Su estilo es en general muy orquestal, normalmente apoyándose mucho en una sección de cuerdas muy épicas y estructuras armónicas.

Actuálmente acaba de terminar el remake de Unforgiven y se encuentra inmerso de lleno en la creación de la nueva película de John Woo, The Crossing.

Para poder ver y escuchar más de su obra nada mejor que visitar su página web:

http://www.its-club.com/top.html