Los clásicos: Quién es quién

Guía de referencia de los compositores clásicos del cine

No pretendemos con este artículo descubrir ningún punto de vista o dato novedoso, más bien se trata de una revisión y resumen de lo que otros autores han escrito acerca de la faceta cinematográfica de estos compositores.

Para ordenar y racionalizar tanta información, el artículo está dividido en dos partes: dedicaremos una primera sección a aquellos compositores que, habitualmente clasificados dentro de la música clásica, también hicieron sus incursiones en la música de cine, a menudo incluso antes que los músicos más especializados en esta última. La segunda sección se centra en el caso contrario; aquellos músicos cuya vida creativa se ocupó más de las partituras para cine, aunque no se restringieran exclusivamente a ellas.

Teniendo en cuenta la enorme extensión que podría suponer un estudio de estas características no hemos podido ser exhaustivos, pues eso sería más objeto de una tesis doctoral que de un artículo. Por ello nos hemos fijado estos criterios para seleccionar a los compositores:

• Nacer antes de 1915
• Primeras composiciones para el cine realizadas antes o durante los años 40
• Estilo Post-romántico o Neoclásico/Nacionalista, o bien, altamente influenciado por alguno de ellos.
• Influencia en compositores coetáneos o posteriores; o bien, compositores que habiendo sido olvidados hoy, en su tiempo fueron muy apreciados por el mundo del cine y/o la música.
• Realizar la banda sonora de alguna película de cierta importancia en la historia del cine.
• En la segunda sección nos hemos centrado en el cine de Hollywood, pues desde los años 30 es la industria más poderosa del mundo, y es por tanto la que marca la pauta.

GRUPO A. LOS MÚSICOS CLÁSICOS EN EL CINE

George Antheil

Muchas de sus obras iniciales son percusivas, disonantes, ruidosas y rítmicamente violentas. En 1924 Antheil empezó a trabajar con Léger y con el director de cine Dudley Murphy en el Ballet Mécanique. Léger y Murphy crearon uno de los primeros films abstractos, que iba a ser acompañado con música de Antheil para 16 pianolas controladas por un cuadro de mandos. Cuando vieron que la sincronización de los instrumentos entre ellos y con el film era imposible, el film y la música se convirtieron en obras autónomas.

La partitura, realizada en rollos de pianola especialmente cortados por la Compañía Pleyela, fue interpretada por primera vez en una versión para 8 pianos, una pianola, 4 xilófonos, 2 campanas eléctricas, 2 hélices, tam-tam, 4 bombos y sirena. En 1936 se instaló en Los Ángeles, adentrándose entonces en Hollywood, y empezó a orquestar partituras para el cine.

Mucha de la música de Antheil a partir de finales de los años 40 se clasifica en formas clásicas, incorporando una mezcla muy particular de lirismo algo amargo, parafraseo satírico de marchas militares, utilización de melodías folk americanas y ritmos de boggie-boogie, a menudo mezclados con las disonancias metálicas de su estilo temprano.

Filmografía

Harlem Picture, 1934; Once in a Blue Moon, 1935; Buffalo Bill (The Plainsman), 1936; Make Way for Tomorrow, 1938; Angels over Broadway, 1940; That Brennan Girl, 1946; The Plainsman and the Lady, 1946; Repeat Performance, 1946; Llamad a cualquier puerta (Knock on any Door), 1948; Secuestro (Tokyo Joe), 1949; We were Strangers, 1949; Sirocco, 1949; Fighting Kentuckians, 1949; House by the River, 1949; En un lugar solitario (In a lonely place), 1949-50; The Sniper, 1951; Actors and Sin, 1952; The Juggler, 1952; Dementia, 1953; Hunters of the Sea, 1954; No serás un extraño (Not as a Stranger), 1955; Orgullo y pasión (The Pride and the Passion), 1956; The Young Don’t Cry, 1956; Woman without Shadow, 1957; Twentieth Century, 10 documentales de la CBS para la televisión, no documentados.

Georges Auric

Como características propias destacan por su muy espontáneo talento melódico y por el extremo control de sus facetas armónicas y de su instrumentación. En sus composiciones su escritura es densa y compleja y su instrumentación realmente personal.

El aspecto rítmico siempre fue un factor principal en su obra, recordando la violencia de Stravinsky, aunque atemperada. Auric compuso tanto música “pura” como partituras para el teatro y el cine. Entre sus mejores obras para este medio destacan Le mariage de Monsier le Trouhadec, por J. Romains, Volpone, y The Birds.

En sus obras para el cine la imagen proveyó a Auric, un artista de naturaleza discreto, de protección más que de restricciones, y su música para los films de Cocteau, Le Sang d’un Poête y L’eternet Retour (1943) (entre muchos otros, no olvidemos la relación de Cocteau con Los Seis como teórico del grupo), y para Viva la Libertad (A nous la liberté, 1931) contribuyó mucho al desarrollo de la música de cine. En su última etapa artística adoptó algunas de las técnicas de la generación más joven de compositores, aunque preservando su individualidad.

La combinación de elementos cromáticos y diatónicos se hizo más sutil y tenue, convirtiéndose en decididamente atonal. Auric usaba las series como una fuente de células motívicas que eran tratadas como motivos principales, así que no abandonó el trabajo temático, aunque su concepción de la interdependencia de los diversos parámetros musicales indica su simpatía hacia el trabajo de sus contemporáneos más jóvenes.

Filmografía

Le sang d’un poête, 1930; Lac-aux-dames, 1934; L’enfer du jeu, 1939; La symphonie pastorale, 1946; La Bella y la bestia (La belle et la bête), 1946; Hue and Cry, 1947; L’aigle à deux têtes, 1947; Orphée, 1949; Lola Montes, 1955.

Benjamin (Edward) Britten

En 1935 Britten encontró un nuevo lugar para su talento en proveer música para una serie de documentales hechos por la General Post Office. También había trabajado para Strand Films y el director Paul Rotha. Al satisfacer las altas demandas y tan específicas del medio desde unos recursos muy escasos y a menudo poco convencionales, cultivó la inmediatez expresiva y la aptitud técnica que distinguirían su obra operística.

Dos de estas partituras para películas documentales fueron escritas como colaboraciones con John Foulds. Britten es muy consciente de su trabajo; ésta es una música de encargo, escrita con rapidez, dependiente del texto y de la imagen, "el compositor –afirmó- se convierte en parte integrante de la comunidad" .En aquellos años, se convierte en un excelente técnico,precediendo enuna década los descubrimientos de la música concreta: en el documental Coal Face (1936) sobre la industria del carbón en Gran Bretaña su música debía ilustrar un tren en un túnel,y para ello graba una voz hablando, un piano y percusión, grabación que es posteriormente invertida.

De las 16 partituras escritas para la G.P.O la más famosa es Night Mail (1936). Este film tenía como fin explicar a los empleados de Correos cómo funcionaban los envíos especiales entre Londres y Escocia. Fue a partir de aquí donde comenzó su colaboración con el poeta W. H. Auden. Trabajaron juntos en Night Mail y Coal Face, además de ciclos de canciones y otras obras no cinematográficas.Otros documentales reseñables son la pareja formada por Instruments of the Orchestra (1946) y Steps of the Ballet (1947). 

Britten los usa como herramientas didácticas. Para el primero compuso las variaciones y fuga sobre un tema de Purcell (quien fue una de las principales influencias de Britten a partir de su descubrimiento en 1943), también conocida como Guía de orquesta para jóvenes. En él muestra por turno cada instrumento de la orquesta en su propia variación, y luego los une a todos en una juguetona fuga final. El segundo documental utiliza un proceso similar para explicar una representación de ballet. 

La única partitura para cine de Britten que ha sido interpretada fue la de Mortal Sugestión (Love from a Stranger, 1937), una suite a partir de ésta fue reconstruida en 1995 y estrenada en Londres en un concierto de música de cine dirigido por Carl Davis. La otra partitura de las dos que Britten realizó para la pantalla grande está relacionada con España.

Britten estuvo en abril de 1936 en Barcelona, de manera que pudo observar la tensa atmósfera existente en los meses anteriores a la Guerra Civil, contienda que hizo tomar partido a mucha gente en Europa.

Paul Rotha tomó la decisión de hacer films y con ellos alertar sobre la inminente guerra y la embestida del fascismo al mundo. Hizo el film People of Britain (1938) y encargó a Britten la música. La banda sonora fue interpretada por una orquesta de cinco músicos con Britten tocando la percusión.

Filmografía

Documentales
C.T.O. (1935) ; Conquering Space (1935) ; The King’s Stamp (1935) ; Banking for the Millions (1935) ; Message from Geneva (1936); Men of the Alps (también incluye música de Rossini arreglada por Britten y Walter Leigh) (1936); The Saving of Bill Blewitt (1937); The Line to the Tschierva Hut (1937); Calendar of the Year (1937); Around the Village Green (1937); The Way to the Sea (1937); The Tocher (1938); Four Barriers (1938); How the Dial Works (1938); Mony a Pickle (1938); God’s Chillun (1939); HPO or the 6d Telegram (1939); Advance Democracy (1939);

Aaron Copland

Una de las influencias destacadas fue Mahler, a quien tomó como modelo de contrapunto y de orquestación. También comenzó a cultivar interés por el jazz. Deseando ser considerado un compositor tan americano como Mussorgsky y Stravinsky eran rusos, Copland aplicó algunos ritmos sincopados y polimétricos y algunos intervalos de blues. Al mismo tiempo cultivó su propia idea de lo grandioso, de lo dramático y de lo trágico.

Ese americanismo deliberado y la grandiosidad fueron características a las que recurrió de varias maneras y en diversas combinaciones en sus últimas obras. También continuó apreciando los ideales de economía y refinamiento representados por Fauré, y admirando a Stravinsky durante todas sus fases. Además, tuvo la oportunidad de conocer Sudamérica y su música, a través de una invitación de Chávez. Pero lo destacable de Copland es que desarrolló su propia personalidad musical.

Las escasas (ocho) partituras para films –documentales y versiones de obras de teatro realizadas por Wilder, Steinbeck y otros- asentaron nuevos modelos en Hollywood. El estilo establecido hasta entonces, que Copland describió como “música generalizada a lo Dvorak-Tchaikovsky” fue reemplazada por libertad de elegir entre todos los tiempos de estilo, que fuera el mejor para evocar un paisaje específico.

Sus partituras cinematográficas animaron a los compositores americanos a explorar una nueva claridad de textura y un diatonismo sencillo. El fuerte sabor de la música folklórica americana en su estilo se adecuaba perfectamente a escenarios rurales y westerns, y tuvo mucho impacto en partituras posteriores para el género.

La gama de Copland respecto a ritmos y efectos instrumentales pronto se convirtió en moneda común en Hollywood. Sus características generales se centran en orquestación, ritmos, armonías, y tipo de melodías. Las orquestaciones son dramáticamente funcionales, coloridas y profundamente imaginativas. El sonido nunca es ni convencional ni autocomplaciente en sus novedades.

Los sonidos están siempre al servicio de lo que Copland llamó “la idea expresiva”, reconociendo en cada timbre y combinación de timbres una “connotación emocional” específica. Por encima de todo esto, los detalles siempre cambiantes de sonido son planeados para expresas el desarrollo emocional de la obra en conjunto. A menudo las orquestaciones de Copland parecen mágicamente simples.

Respecto al ritmo, la música orquestal de Copland es diferente de la música para piano y para cámara. La diferencia es mayor en la escritura que en la audición, pues la experiencia de Copland en los ensayos le convenció de las ventajas del emplazamiento tradicional de las barras de compás. Pero la música orquestal se asienta más a menudo y durante largos fragmentos en patrones tradicionales de bailes y marchas, con tempos estables y regulares animados por acentos y fraseos extraños. En los pasajes más lentos Copland introduce fluctuaciones en el tempo y cambios en el ritmo y los acentos.

La manera que tiene Copland de utilizar intervalos habituales es tan poco convencional como su orquestación, y sin deudas hacia Stravinsky ni ningún otro modelo. Encuentra nuevos contextos para intervalos convencionales, y cuando los contextos son muy disonantes y cromáticos, vuelve ocasionalmente a las tríadas, o a escuetas quintas, sextas, y particularmente décimas, sólo por su sonido buscando esas connotaciones emocionales. A menudo prefiere una textura de pocas notas abarcando una amplia tesitura, alternando disonancias con consonancias puras y jugando con ambigüedades enarmónicas.

A menudo Copland tomaba melodías preexistentes, pero las modificaba con síncopas o cambiándolas en su métrica. A veces las melodías eran presentadas tal cual una o dos veces, pero generalmente las duraciones son reducidas inesperadamente o se omiten notas, los motivos son separados, se forman nuevas frases, de manera que el discurrir de la música ya no está determinado por las melodías.

Filmografía

The City, 1939; La fuerza bruta, (Of Mice and Men) 1939; Our Town (Sinfonía de la Vida),1940 (existe una Suite orquestal de la película, de 1945);Estrella del Norte (North Star), 1943; The Cummington Story, 1945; El pony rojo (The Red Pony), 1948, (existe una suite para banda extraída de 4 escenas del film, de 1966); La Heredera (The Heiress), 1949; Something Wild, 1961.

Arthur Honegger

Compuso ampliamente para todos los géneros, haciendo importantes contribuciones al desarrollo de la música en los nuevos medios de la radio y el cine. Siempre estuvo dispuesto a utilizar cualquier recurso, ya fuera la música de sus predecesores inmediatos o de la obra de sus contemporáneos,basarse en el canto gregoriano o los himnos protestantes, en el jazz o en el dodecafonismo (aunque rechazaba firmemente la atonalidad).

Desde los comienzos de su actividad como compositor declaró su predilección por Johann Sebastián Bach y confesó que no compartía con sus compañeros de grupo el retorno de la simplicidad armónica y contrapuntística. “Bach”, dijo Honegger, “se sirvió de la armonía tonal como yo quisiera servirme de las superposiciones armónicas modernas”.

Es cierto que Honegger fue en sus primeros años un músico agresivo, hasta llegar incluso a escribir fragmentos politonales, si bien más tarde se convirtió en un músico tradicional. Cierta actitud ascética orientó su atención hacia la estructura y la complejidad polifónica, temas graves y trágicos, en sus formas libres, y en su habitual esquivez a la ilustración pictórica o literaria, incluso en sus obras para la escena. Su interés esencial en la composición era que sus creaciones fueran escuchadas como música absoluta, incluso aquellas inspiradas en elementos reales (Pacific 231, basado en el tren del mismo nombre, o Rugby).

Curiosamente, para la película La Roue, de Abel Gance, realizada en 1923, el director utilizó un conjunto de extractos de Fauré, Saint-Saëns y Massenet, y temas expresamente escritos por Honneger que posteriormente cristalizaron en la mencionada Pacific 231. La partitura de Honneger está pensada fundamentalmente para capturar el dinamismo de las secuencias de montaje de Gance, en particular en una secuencia que ilustra un tren en movimiento.

Filmografía

Napoleón (Abel Gance) 1927; Les Miserables, 1934; Le Roi de Camargue, 1934 (colaboración).

Maurice Jaubert

Que Jaubert colaborara con unos directores tan diversos como Vigo y Carné muestra lo variada que era su paleta musical, recurriendo desde la vanguardia hasta la música folclórica, en unas bandas sonoras que también se caracterizan por su adecuada dosificación. Además de películas, hizo bandas sonoras de documentales para la General Post Office. También compuso canciones, piezas orquestales, obras para coro y música de cámara.

Su extenso trabajo para el teatro estuvo marcado por una exitosa colaboración con Giraudoux. Jaubert era un maestro de los leitmotiv insinuantes, los cuales le provenían de las relaciones sonoras atmosféricas necesarias (por ejemplo, la melodía de la flauta de Le Jour se Lève).

Jaubert, al igual que otros compositores europeos de este período, a menudo escribía para un reducido grupo instrumental y hacía uso distintivo de los solos instrumentales, mientras que los compositores americanos contemporáneos invariablemente usaban las grandes orquestas de los estudios.

Filmografía

Documentales

Line to Tschierva Hut (1937); We live in Two Worlds (1937). Ambos fueron realizados por GPO Film Unit en cooperación con Pro Telephon, Zurich

Películas (listado selectivo)

L’affaire est dans le sac, 1932; 14 de Julio (14 juillet), 1932 ; Cero en Conducta (Zéro de conduite), 1933 ; L’Atalante, 1934 ; El Último millonario (Le dernier milliardaire), 1934; Barbe bleue, 1935; Carnet de bal,1937; Quai des brumes, 1938; Hotel du nord, 1938; Le jour se léve, 1939; Violon dÍngres, 1939

Darius Milhaud

Potencialmente fue una de los mejores compositores de su generación; son pocas las piezas que no contienen algo de valía. Sus contactos con Cocteau, Satie y Stravinsky, y la formación de Los Seis animaron su iconoclasia natural en asuntos armónicos y estructurales. La música popular siempre fue un referente, independientemente de la clase social de la que emanara, mientras que reivindicaba a la música antigua.

Como folclorista Milhaud cruzó con éxito el límite entre la cultura popular y el arte de alto nivel. Su intención al hacer esto pudo haber sido encontrar un límite menos exclusivo e inhibidor para trabajar que aquel postulado por Hindemith o Schoenberg, pero más probablemente su crianza provenzal, los ritmos y las cadencias del discurso musical diario estaban tan incrustados en él, que escribir de otra manera hubiera sido como renegar de su nacimiento. Aún así, su atención a lo folclórico no se restringió a Francia, sino que hizo tributo también a la música de América, tanto la del norte como la del sur.

Desde muy joven empleó la politonalidad (simultaneidad de varias tonalidades): su posición estaba muy alejada de las experiencias paralelas, exclusivamente tonales, que realizaban en esta misma época Stravinsky y Schoenberg. En realidad lo que Milhaud pretendía era enriquecer su lenguaje sin llegar a romper con el sistema tonal, incluso se propuso potenciarlo en lo posible.

Empleó así la politonalidad sobreponiendo dos o más melodías pertenecientes a tonalidades diferentes, lo que formaba un tejido polifónico a la vez denso y nítido. Otro elemento muy propio era la instrumentación, que destacaba por la utilización deinstrumentos insólitos para le época, como los de percusión (en especial la batería), o el saxofón. Fue uno de los primeros compositores en incorporar elementos del jazz en la música sinfónica.

Filmografía

Actualités. Op. 104, 1929; La p’tite Lilie, op. 107, 1929; Hallo Everybody, op. 126, 1933; Madame Bovary, op. 128, 1933; L’hippocampe. Op. 137, 1934; Tartarin de Tarascon, op. 138, 1934; Voix d’enfants, op. 146, 1935; The Beloved Vagabond, op. 150, 1936; Mollénard, op. 174, 1937; La citadelle du silence, op. 176(en colaboración con Honneger), 1937; Grands feux, op. 182, 1937; La conquête du ciel, op. 184, 1937; Tragédie impériale, op. 187, 1938; Les otages, op 194, 1938; Islands, op. 198, 1939; Espor, op. 202 , 1939; Cavalcade d’amour, op. 204 (colaboración con Honneger), 1939; Gulf Stream, op. 208, 1939; The Private Affairs of Bel ami, op. 272, 1946; Dreams that Money can Buy, op. 273, 1947 (este film se compone de cinco episódios, cada uno con diferentes directores y compositores. Milhaud realizó sólo la secuencia de Man Ray, mientras que músicos como John Cage o Edgar Varèse trabajaron en los capítulos de Marcel Duchamp y Calder, respectivamente); Gauguin, op. 299, 1950; Ils étaient tous des volontaires, op. 335, 1954; Celle qui n’était plus (Histoire d’une folle) op. 264, 1957; Péron et Evita, op. 372, 1958; Burma Road, op. 375, 1959.

Sergei Prokofiev

Aunque suavizado por momentos de un fresco lirismo, el antirromanticismo y antisentimentalismo estuvieron profundamente impresos en su temperamento y fueron evidentes desde sus primeros años. Este clasicismo se acusa marcadamente durante sus dos primeras etapas. Tras establecerse en París su música adquirió un carácter más disonante y complicado, con mayor dificultad textural y formal, a veces teniendo resonancias de Stravinsky. Su vuelta a la ya Unión Soviética coincidió con el crack que se produjo en el arte progresista en Rusia y la aparición del realismo socialista como el estilo oficial del Partido Comunista.

Prokofiev se mostró susceptible hacia las presiones ejercidas por el régimen y comenzó a expresar una postura más cercana al partido que la expresada en su etapa anterior. Para Prokofiev, la música que el moderno compositor soviético debía crear debía ser “en primer lugar melodiosa, siendo la melodía clara y sencilla”. Desde entonces, toda la música que Prokofiev compuso revela un tono más conservador y “popular”. Aún así, no quiso comprometer su conciencia musical totalmente, y durante el resto de su vida caminó sobre una peligrosa frontera entre la aceptación oficial y su propia conciencia artística.

Aunque carentes de la energía propia de las partituras juveniles de Prokofiev, su música posterior contiene un lirismo más claro, más relajado, una nueva calidad expresiva. Su escasa aunque tremendamente determinante para el futuro, obra cinematográfica existe exclusivamente en esta última etapa. La primera banda sonora que realizó fue para la película El Teniente Kijé (Poruchik Kizhe). Este cuento satírico, sobre un soldado que nunca existió, se adaptaba perfectamente al sentido del humor de Prokofiev, y para él compuso una deliciosamente frívola partitura que ha llegado a ser una de sus obras más conocidas.

El siguiente paso importante en su carrera cinematográfica fue el principio de su colaboración con Sergey Eisenstein para realizar la música de Alexander Nevsky, fue una colaboración ideal; desde el principio los dos supieron combinar sus talentos y conectar intuitivamente con el arte del otro. Alexander Nevsky es ahora un clásico del cine, y en 1939 Prokofiev arregló la música en forma de cantata.

La última película para la que trabajó fue Iván el Terrible (Ivan Groznïy), su última colaboración con Eisenstein. Ambas acusan las circunstancias en las que se realizaron, no sólo musicalmente, sino también en sus argumentos y las conexiones políticas entre éstos y el contexto político-cultural.

Filmografía

El teniente Kijé (Poruchik Kizhe), 1933, sin publicar; film no realizado; Suite de El Teniente Kijé, 1934. Pikovaya dama, 1936, Film no realizado; Alexander Nevsky, 1938, sin publicar; Cantata sobre Alexander Nevsky, 1939; Lermontov, 1941, sin publicar; Suite de Valses de La Cenicienta, Guerra y Paz y Lermontov, 1946; Kotovsky, 1942, sin publicar; Partizanï v stepyakh ukrainï, 1942, sin publicar Tonya, 1942, sin publicar, film no realizado; Ivan el Terrible (Ivan Groznïy), parte I, 1942-1944; parte II, 1945, sin publicar; arreglado como oratorio por A. Stasevich, 1961.

Camile Saint-Saëns

Fue fundador de la Société Nationale de Musique, con la que pretendió impulsar la labor de los compositores franceses contemporáneos. Todas estas actividades se reflejan igualmente en su estilo. Como todos los Neoclásicos, pretende llevar a cabo una renovación de la música nacional de su país partiendo de la tradición pero adaptándola a su época. Su crianza (musical) esencialmente vienesa se coloreó con la tradición musical francesa de su época. A través de su carrera su arte fue más una amalgama y adaptación que una búsqueda de caminos nuevos, lo que hizo que Debussy (músico con el que mantuvo claras disconformidades) le llamara “el músico de la tradición”.

Como Neoclásico personó ciertas cualidades tradicionales francesas: proporción, claridad, expresión refinada, y elegancia. Compositor muy prolífico, fue el primero de los autores reconocidos en escribir para el cine.

En general, el lenguaje musical de Saint-Saëns es conservador. Aunque algunas de sus melodías son flexibles, muchas son formales y rígidas. Lo más distintivo de su música es la armonía. Las modulaciones por terceras son típicas, y mientras la mayoría de las progresiones de acordes son simples y directas, la mayoría de las digresiones y alteraciones prestan nobleza o calidez a la música. Tenía tendencia a repetir patrones rítmicos, como un aspecto general de estilo o para crear una atmósfera exótica.

Aunque fue un orquestador competente, logró su sentido del color más por la armonía que por efectos puramente orquestales. Se adhirió a las formas tradicionales en sus composiciones neoclásicas y orientadas hacia la sonata, pero se permitió más libertad formal en piezas descriptivas, como es el caso de su única partitura cinematográfica, L’assasinat du Duc de Guise, op.128 (H. Lavedan) de 1908.

Erik Satie

En realidad, el liderazgo sólo consistió en la admiración de los compositores integrantes del grupo hacia el que consideraban su maestro, pues Satie seguía siendo independiente y no vaciló en romper con ellos cuando creyó que traicionaban el espíritu inconformista. Su obra cinematográfica se reduce a un único cortometraje, Entr’acte, en 1924, que dirigió René Clair y que se realizó para ser exhibidopor primera vez durante el intermedio del ballet Relâche, que constaba de textos de Francis Picabia y música también de Satie.

Curiosamente, de estas dos es la música para Entr’acte se incluye dentro de las mejores partituras del compositor, y de características singulares dentro del mundo del cine. Parte fundamental de su filosofía musical era la idea de que la música debía ser oída pero no escuchada, por lo cual el cine le prestó una ocasión sin igual para desarrollar, en principio, esa premisa. La orquestación es sencilla y tiene ciertas similitudes con el estilo de music-hall, tan característica del compositor, patente por ejemplo en la inusual utilización de breves solos de percusión como puentes exagerando la dinámica habitual de los mismos. La partitura es bastante mecánica en su estructura.

Emplea frases de ocho compases como la unidad que se ajusta de modo más preciso a la duración de un único plano en la película, y asigna a cada uno una frase que se repite ocho veces. Satie no pretende reflejar musicalmente los hechos de la película, sino buscar un paralelismo entre la música y la dinámica de las imágenes; por ello, cuando en determinados momentos del film aparecen escenas absolutamente ajenas a la historia que se está desarrollando (técnica utilizada por Clair para subvertir el ambiente de esa historia principal) la música cambia de tempo y de ritmo.

Florent Schmitt

Obras posteriores muestran una combinación de ritmos modernos e ideas coloristas, exaltación romántica y arquitectura clásica, en una reacción contra las tendencias impresionistas y como presagio del neo-clasicismo. Como muchos de sus contemporáneos, a Schmitt le atraía lo oriental. Además de la leve influencia de Wagner y la deuda a Strauss en el uso del color orquestal, las características de Schmitt son el uso de una melodía arabesca, plena armonía tonal (con distantes ecos de Franck), ritmo que puede ser flexible o desigual pero siempre es dominado por una situación principal, generalmente convencional, formas bien construidas y una orquestación que alterna una elocuencia vigorosa y refinada. Su obra orquestal incluye muchas partituras suntuosas y brillantes, como Salammbô, escrita para un film basado en la novela de Flaubert.

Filmografía

Salammbô, op. 76, 1925; Essais de locomotives, op. 103, 1943

Dimitri Shostakovich

En el primero (1924-1936), parece no haber un común denominador aplicable, aunque cada obra tiene la imprenta inconfundible de la personalidad de Shostakovich.Sólo se puede hablar de una meta: preocupación por la tradición conjuntamente al desafío de la misma. En cierto modo, Shostakovich refleja la liberal y controvertida atmósfera de Leningrado a finales de 1920. La primera partitura cinematográfica fue para Novïy Vavilon (New Babilon), revelándose aquí sus características de juventud. En ella el humor y la sátira cortante prevalecen a expensas del lirismo, y son reforzados por el brillante e imaginativo uso de los recursos orquestales.

También destaca la elaborada partitura que escribió para Odna, donde introduce efectos sonoros, parodias, canciones y un distintivo timbre instrumental que desarrolló en sus obras orquestales de los años 30; buscaba las sonoridades más agudas y más graves de una gran banda de instrumentos de viento, poniendo a prueba a los instrumentistas y a los tempranos sistemas sonoros soviéticos que a menudo demostraron su inadecuación.

Durante las dos décadas siguientes siguió componiendo de manera continua para el cine, pero durante su etapa de madurez (1937-66) el decreto de 1948 promulgado por el comisario Andrey Zhdanov que acusaba a los compositores rusos de “representar las perversiones de las tendencias anti-democráticas en la música”, rindiendo “culto a la atonalidad y disonancia”, hizo que durante los siguientes cinco años los compositores tuvieran mucha precaución para no ofender a la jerarquía del partido.

En términos prácticos, Shostakovich empezó a usar dos idiomas musicales: una más simplificado y accesible para cumplir con las líneas del decreto, y otro más complejo y abstracto para satisfacer sus propias metas artísticas. Para evitar controversias, Shostakovich ocultó las composiciones del último tipo hasta 1953, cuando la muerte de Stalin trajo una gradual relajación del régimen cultural.

Por lo tanto, se centró más en las partituras para el cine y en la música vocal, par las cuales usaba un idioma musical más accesible; entre ellas están los premiados films Vstrecha na El’be (Encounter at the Elbe) y Padeniye Berlina (The fall of Berlin). En su última etapa (1967-75) sólo compuso tres partituras para el cine, pues se dedicó mucho más a las obras vocales y a sus dos últimas sinfonías, la 14 y la 15, además de otro tipo de obras.

Shostakovich puede ser descrito como un progresista ecléctico, enraizado en la tradición y la tonalidad, aunque usara la disonancia y ocasionalmente la atonalidad como medios expresivos sin adherirse a ninguna escuela en particular. Condenó al dodecafonismo y al serialismo, pero también consideró su uso ocasional enteramente justificado si estaba dictado por la idea de la composición. Sus influencias fueron numerosas; en el Conservatorio de Leningrado el currículo estaba dominado por las teorías de Rimsky-Korsakov, pero rompió con ellas tan pronto dejó las clases.

Entre los “clásicos” rusos, se sentía más cercano a Mussorgsky y Borodin. En su juventud rechazó a Skryabin y se sintió atraído hacia la obra de Prokofiev, Stravinsky o Hindemith. Estos heterogéneos elementos dejaron su imprenta en su personalidad, con tres pilares básicos: humor vigoroso, meditación introspectiva y grandeza declamatoria.

Su imaginación necesitaba el estímulo e los colores orquestales; su invención melódica (generalmente su punto menos fuerte) adquiría originalidad a través del uso de los timbres instrumentales; su sentido de la forma se refuerza por la habilidosa manipulación de las masas orquestales.

Dominaba a la perfección conceptos tan diversos como el puramente orquestal, lo programático, y el vocal-instrumental. Con Stravinsky y Prokofiev, Shostakovich representa la culminación de la música rusa del siglo XX, pero, al contrario que sus dos contemporáneos, es el único en haber compuesto toda su obra dentro del marco de la estética soviética.

Se ha dicho que Shostakovich escribió deliberadamente música “fácil” bajo presión política. Eso es una interpretación equivocada. No se necesitaban presiones exteriores para hacerle escribir música “fácil”: disfrutaba con ella, era parte de su polifacética personalidad. Ciertamente era sensible a las críticas. Como artista creía firmemente en que todo compositor tenía ciertas responsabilidades políticas y sociales con el estado.

Desde los primeros años de su vida profesional, creyó que la música debía tener una función ideológica y aceptó el reto de atraerse a la mayor cantidad de público posible. Reprocharle el no haber seguido el moderno estilo occidental es juzgar erróneamente el rol social del artista y su responsabilidad tal como él lo venía.

Filmografía

Novïy Vavilon, 1928-9; Odna 1930-1; Zlatïye gorï , 1931; Vstrechnïy , 1932; Skazka o pope i rabotnike evo Balde, 1936; Lyubov’i nenavist’, 1934; Yunost’ Maksima 1934-35; Podrugi , 1934-5; El Regreso de Máximo, (Vozvrashcheniye Maksima) , 1936-7; Volochayevskiye dni (Volochayev days), 1936-7; La Barriada de Vuiborg, (Vïborgskaya storona), 1938; Druz’ya , 1938; Velikiy grazhdanin, 1ª parte, 1938; Chelovek s ruzh’yom 1938; Velikiy grazhdanin , 2ª parte, 1939; Glupïy mïshonok, 1939, perdida; Priklyucheniya Korzinkinoy, 1940, perdida; Zoya, 1944; Prostïye lyudi, 1945, película realizada en 1956; Molodaya guardiya 1947-8; Pirogov, 1947; Michurin, 1948; Vstrecha na El’be, 1948; Padeniye Berlina, 1949; Belinsky, 1950, película realizada en 1953; Nezabïvayemïy 1919-y, 1951; Pesnya velikikh rek (Edinstvo), 1954; Ovod, 1955; Pervïy eshelon , 1956; Cinco días, cinco noches (Pyat’ dney-pyat’ nochey), 1960; Cheremushki, 1962; Gamlet, 1963-4; God, kak zhin’, 1965; Sofiya Perovskaya, 1967; El Rey Lear,(Korol’ Lir), 1970; Poslonniki vechnosti, 1971.

Virgil Thomson

Hay elementos que fueron característicos de gran parte de la obra de Thomson: armonía diatónica sencilla (con ocasionales choques entre dos acordes), melodías cortas al estilo de los himnos protestantes, amplios pasajes de recitado y canto reminiscentes de la liturgia anglicana, citas de melodías populares (por ejemplo, God Save the Queen), ritmos de danzas populares (especialmente el tango y el vals) y una prosodia muy cuidada y altamente pulida. Curiosamente, durante un período de unos siete años ninguna de las obras compuestas contiene alusiones a material tradicional o en el estilo de melodías de himnos; se centran en la realización de obras de música pura. Thomson regresó a la vena nacionalista con dos partituras para el cine y un ballet a finales de los años treinta.

Para The Plow that Broke the Plains , y The River, documentales ampliamente aclamados dirigidos por Pare Lorentz y esponsorizados por una agencia del gobierno estadounidense, usó canciones de cowboys, espirituales tradicionales del sur, canciones populares antiguas y (para The River) el finale de su Symphony on a Hymn Tune. La partitura para otro documental, Louisiana Story, es una hábil mezcla de material folclórico y música descriptiva repartida en secciones formales (Pastorale, Chorale, Fugue y Passacaglia).

Thomson posteriormente separó de ella dos suites muy difundidas, Acadian Songs and Dances, y Louisiana Story. La partitura del documental ganó el Premio Pulizter de música en 1948. Durante la larga carrera de Thomson como compositor trabajó con varios estilos diferentes. A menudo cogía un estilo (como el canto Gregoriano y la polifonía modal en las piezas corales tempranas con textos latinos), y los mezclaba con otros elementos. La mayor influencia en Thomson fue la música de Satie, y sus ideales de claridad, simplicidad, ironía y humor subyacen bajo la diversidad de su obra.

Filmografía

The Plow that Broke the Plains, 1936; The River, 1937; Tierra de España (The Spanish Earth), montaje de música floclórica española, 1937, colaboración con Blitzstein; Tuesday in November, 1945; Louisiana Story, 1948; The Goddess, 1958; Power Among Men, 1958; Journey to America, 1964.

Ralph Vaughan Williams

Por ello se volcó en las canciones folclóricas de su país y en la música de las épocas isabelina y jacobea. Pero desde luego su perspectiva siempre estuvo dirigida al público, cada obra que compuso tenía como meta la inteligibilidad de la misma por parte del pueblo. Eso le llevó durante su amplia vida musical a implicarse con un amplio y variado catálogo de actividades musicales; entre ellas la composición de música para teatro, radio, y obviamente el cine.

Estas partituras no forman un apartado estanco en la obra de Vaughan Williams, sino que guarda muchas conexiones con obras anteriores y posteriores, como veremos; esto es muy significativo respecto a la valoración que debía merecerle al compositor esta especialidad musical, al no hacer un punto y aparte con ellas e integrarlas dentro de su carrera. Una carrera que habitualmente se divide en cinco etapas: hasta 1908, 1909-1914, 1919-1934, 1935-1944, y 1945-1958,periodización muy influida por las dos Guerras Mundiales que vivió. Vaughan Williams no escribió para el cine hasta 1940, con Los Invasores (49th Parallel), descubriendo este género en plena guerra.

Por lo tanto sus primeras películas se encuadran dentro del 4º período. En él el compositor experimentó un cambio en su estilo, de un lirismo más amplio y mayor calidez, más benigno y más tradicional que algunas obras del período anterior. No es exactamente una regresión, más adecuado es llamarlo una revisión de su estilo; en él se compensan un sentido de seguridad espiritual con una expresión modal diatónica.

Es esta etapa pues, su partitura más importante para el cine fue The Storyof a Flemish Farm (1943); en ella, además de en el Cuarteto en La menor, se encuentra el germen de lo que será su Sexta Sinfonía, la obra más importante de su período final. Tanto ésta como la ópera Raiders to the Sea influyen directamente en la partitura para el cine más destacable de Vaughan Willliams, Scott of the Antarctic (1948). Fue un golpe de fortuna el ser requerido para esta partitura en las circunstancias en las que se encontraba. La desolación espiritual de la Sexta Sinfonía encontró su reflejó físico en las tierras yermas de los polos, y el sentido de desafío estaba reflejado en la historia de la última expedición de Scott.

Es más, los valores humanos representados – comportamiento heroico, lealtad, dedicación, calidez humana- actuaron como correctivos del nihilismo de la sinfonía. Pronto fue consciente de que no estaba escribiendo una partitura para el cine ordinaria, sino que influiría y mucho en toda su obra posterior.

Esto se debió en parte a una cuestión de color; estaba fascinado por sus nuevos sonidos Antárticos (fundamentalmente de instrumentos de percusión), pero básicamente se trata de la fusión entre mundos de sentimientos opuestos: la santidad de la Quinta y el nihilismo de la Sexta fueron resueltos en un trágico pero resistente humanismo. De sus últimas obras, son de destacar Ten Blake Songs (1957), para voz y oboe, una obra maestra de economía y precisión escrita para la película The Vision of William Blake.

Filmografía

Los Invasores, (49th Parallel), 1941; Coastal Command, 1942; The People’s Land, 1943; The Story of a Flemish Farm, 1943; Stricken Peninsula, 1944; The Loves of Joanna Godden, 1946; Scott of the Antarctic, 1948; Dim Little Island, 1949; Bitter Springs, 1950; The England of Elizabeth, 1955; The Vision of William Blake, 1957.

William Walton

En ocasiones muestra también influencias de su compatriota Elgar, y esto ocurre muy directamente en fragmentos de sus partituras para las películas Henry V y Richard III. Durante los años de la II Guerra Mundial la principal ocupación de Walton fue la música para el cine, incluyendo un número de films “patrióticos”, como Next of Kin y El Gran Mitchell (The First of the Few). Next of Kin fue el sexto film de Walton. El primero fue Escape me Never, y por la época en la que empezó a trabajar en el primero de los tres films basados en obras de Shakespeare realizados por Laurence Olivier (Henry V), Walton no era sólo altamente eficiente sino uno de los más distinguidos compositores para el medio. “Hacer películas”- afirmó- “me dio mucha más fluidez”; también le mostró su habilidad para adaptarse a un estado de ánimo o situación inmediata y vívidamente, y amplió su repertorio de recursos expresivos.

Las mismas cualidades son evidentes en la música para Christopher Columbus, un programa de radio para la BBC; partitura que le llevó a la colaboración con Olivier en Henry V, Hamlet y Richard III, las cuales marcan el clímax, aunque no el final, de su trabajo en éste área. No más tarde de 1969 Walton escribió una gran partitura para The Battle of Brittain, pero fue usada sólo en parte. Los años primeros de la posguerra fueron un período crítico para la reputación de Walton. Su música había llegado a una gran audiencia, pero no había escrito ninguna obra mayor desde 1939.

Sus admiradores esperaban una composición que fuera sucesora de la Primera Sinfonía en energía imaginativa y mensaje emocional. Otros, engañados por el radicalismo inicial de Walton, pensaban que era un moderno que se había equivocado de camino. Pero Walton nunca fue realmente un modernista intelectual. Siempre había sido un artista del tipo intuitivo con una fuerte tendencia al lirismo, gusto por la agitación rítmica e instinto para lo exquisito. Mientras sus simpatías aumentaban, las facetas más tradicionales de su trabajo se volvieron más evidentes.

Entonces se volcó a la música de cámara quizás en reacción a su excesiva concentración en la música de cine.En este giro su armonía se volvió menos dulce, y el estado de ánimo más sereno y objetivo, con menos de su antigua melancolía nostálgica entre dulce y amarga.

Filmografía

Escape me Never, 1934; Como gustéis (As you like it) 1936; Labios soñadores (Dreaming Lips) 1937; Vida robada (Stolen Life), 1938; Major Barbara, 1941; Next of Kin, 1941; The Foreman Went to France, 1942; El Gran Mitchell (The First of the Few) 1942; Went the Day Well?, 1942; Enrique V (Henry V) 1943-44; Hamlet, 1947; Ricardo III (Richard III) 1955; La Batalla de Inglaterra (The Battle of Britain) 1969; Tres hermanas(The Three Sisters), 1970.

GRUPO B. LOS MÚSICOS CLÁSICOS DEL CINE

En esta sección observaremos dos diferencias fundamentales respecto a la anterior. Ya que los compositores tratados aquí trabajaron en gran medida para el cine, ofreceremos sólo una filmografía seleccionada, por razones de espacio, en la que no se mencionarán los títulos que ya hayan surgido en el cuerpo del artículo. Además, debido al Sistema de Estudios bajo el cual algunos de ellos desarrollaron mayoritariamente su carrera, incluiremos eventualmente información acerca de productoras para las que trabajaron.

Richard Addinsell

Se le puede considerar como un compositor especializado en films históricos y documentales, aunque también trabajó con directores como Hitchcock –Atormentada (Under Capricorn, 1950)-, o David Lean –Un Espíritu Burlón (Blithe Spirit, 1945)-. Es destacable su don para las melodías delicadamente románticas apoyadas en una sutil armonía. Componía fundamentalmente en el piano, siendo gran parte de su obra orquestada por Roy Douglas. Addinsell se retiró de la composición en 1965.

Filmografía seleccionada

Fire over England 1937; Adiós Mr. Chips (Goodbye Mr. Chips), 1939; Un espíritu burlón (Blithe Spirit), 1945; El príncipe y la corista (The Prince and the Showgirl), 1957; Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities), 1958; Greengage Summer, 1961; La primavera romana de la señora Stone (The Roman Spring of Mrs. Stone), 1961; El mayor mujeriego (The Waltz of the Toreadors) 1962.

Hugo Friedhofer

Escribió su primera partitura original para Las Aventuras de Marco Polo (The adventures of Marco Polo) en 1937. Fue uno de los compositores que se vieron relegados a trabajos de orquestación por su insatisfacción con la norma estilística imperante en su época. Aunque quizá este segundo plano profesional se debiera también, en parte, a su profundo pesimismo y prácticamente nula autoestima.

Quizás el don excepcional de Friedhofer como orquestador trabajó en contra de su aceptación popular. Hugo no era “pegadizo” como Steiner. Ni buscaba los sensacionales efectos de Herrmann. Partituras como Jack el Destripador (The Lodger, 1944) o Las Lluvias de Ranchipur (The Rains of Ranchipur, 1955) deben ser escuchadas pacientemente antes de que aporten dividendos. Friedhofer parece preocuparse más por la verdad psicológica que por la dramática. Por otra parte, Ranchipur parece seguir la pista de Alfred Newman (de hecho éste último contrató a Friedhofer para este proyecto, y había hecho la música para la película Vinieron las Lluvias (The Rains Came, 1939), de la cual Ranchipur era un remake).

Como David Raksin señaló, Friedhofer fue a menudo uno de los más sutiles compositores para el cine. Jack el Destripador es una de sus partituras más tempranas: sus crudas sonoridades de viento metal y viento madera, la asimetría de sus temas, la manera en la que la percusión enfatiza, y la yuxtaposición de un modernismo áspero y una severa simplicidad, anticipan la revolución realizada junto a Alex North y Leonard Rosenman en los años 50, mediante la definición de desesperación y alienación en sus rompedoras partituras La muerte de un Viajante y Rebelde sin causa.

Introdujeron agresivas armonías disonantes, a menudo sonoridades basadas en el jazz y tenían un relativamente simple atractivo melódico. Al contrario que Rozsa, quien definió el sonido del cine negro ese mismo año con Perdición (Double Indemnity, 1944), Friedhofer desdeña el gesto enfático.

Probablemente ninguna otra partitura de Hollywood ha sido sujeto de más análisis admirativos y comentarios que la suya para Los Mejores Años de Nuestra Vida (The Best Years of Our Lives), que ganó un Oscar en 1946. Ésta partitura reafirmó a The Lodger en la evolución estilística de la música de cine. Desde entonces compuso música para alrededor de 70 films, en un estilo que tiende a evitar los convencionalismos empalagosos en favor de lo musculoso y atlético, lírico pero rigurosamente disciplinado. Otra faceta musical merece ser destacada de Friedhofer: la exótica. Algunos de sus films destacan en este aspecto, como Ranchipur o Seven Cities, con sus cromáticos temas principales.

Productoras: Warner Brothers, 20th Century Fox.

Filmografía seleccionada

El Hijo de Robin de los Bosques (Bandit of Sherwood Forest) 1946; Flecha rota (Broken Arrow), 1950; The Sound of Fury, 1950; Sábado trágico (Violent Saturday) 1955; Fiesta (The Sun Also Rises) 1957; El baile de los malditos (The Young Lions), 1958.

Bernard Herrmann

Herrmann tuvo un interés particular en obras nuevas y raramente interpretadas: dio las prémieres americanas de muchas obras inglesas, incluyendo la Primera Sinfonía de Walton. Mientras trabajaba en la CBS componía música para la radio, televisión y cine, además de aparecer como director invitado con la New York Philharmonic Orchestra y la London Symphony Orchestra entre otras. Después de trasladarse a Londres dividió su tiempo entre la grabación y la composición.

Como compositor para el cine Herrmann desarrolló un acercamiento altamente profesional y creativo; algunos de sus trabajos están entre las partituras para el cine más sutilmente tramadas y perfectamente integradas, además de arrastrar emocionalmente al espectador.

Fue el gran maestro de las descripciones psicológicas complejas, tanto de personajes como de situaciones. El tono y temperamento de sus obras es básicamente neo-romántico, pero no hay confusión sobre la individualidad de Herrmann; y como ejemplo sirve su personal uso de la disonancia.

En muchas de sus partituras para el cine, utiliza esas disonancias para hacer surgir en el espectador una sensación de retrasar lo esperado, (la expectativa es paralela entre lo visual y lo auditivo, ya que esa disonancia recae posteriormente en consonancia), aunque en otras ocasiones sirva para crear desasosiego o incomodidad (nunca unas disonancias crearon mayor desasosiego que las utilizadas en la escena de la ducha de Psicosis).

Dentro del apartado de disonancias cabe destacar el importante papel que jugaron en su obra los acordes de séptima. Otro ejemplo que rompe con la presunta homogeneidad neo-romántica del estilo herrmaniano es que tampoco tuvo reparos en incorporar instrumentos electrónicos cuando la situación lo requería, lógicamente dentro de los medios tecnológicos de la época. Una de las principales características de Herrmann es la de evitar las melodías extensas, lo que desafiaba al estilo imperante en Hollywood a su llegada, basado en amplias melodías.

Por el contrario, Herrmann utiliza pequeños grupos de notas como unidad estructural, una frase musical que sólo dura un par de compases o incluso menos. La razón que argüía era que su opción daba mucha más libertad al compositor, pues escribir una melodía condiciona una extensión de unos diez compases, extensión que debes sincronizar con la película. Cuando Herrmann utiliza melodías, suelen ser una ingeniosa manipulación de estas células musicales, una repetición de éstas en diferentes alturas. Por otra parte, la importancia que concedía a la instrumentación y a la armonía cara a sus connotaciones en las situaciones y la psicología de los personajes le hacía rechazar rotundamente la figura de los orquestadores.

Fue una persona de áspero trato aunque contradictoria. Se ganó tantos enemigos como amigos y defensores acérrimos.

Podía llegar a ser de lo más displicente y ofensivo; baste recordar su frase respecto a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos: “No hay ninguna razón para pertenecer a una organización en la cual uno es juzgado por sus inferiores, no por sus iguales”. Pero seguramente esa soberbia era producto de la conciencia de ser uno de los mejores, si no el mejor, compositor de música de cine de su época.

Filmografía seleccionada

Ciudadano Kane (Citizen Kane) 1941; El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons), 1942; Alma rebelde (Jane Ayre), 1944; Ana y el rey de Siam (Anna and the King of Siam), 1946; El fantasma y la Sra. Muir (The Ghost and Mrs. Muir), 1947; Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still), 1951; Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro), 1952; Pero ¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry) 1956; El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much), 1956; Vértigo (Vertigo) 1958; Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Simbad) 1959; Con la muerte en los talones (North by Northwest) 1959; Viaje al centro de la Tierra (Journey to the Center of the Earth) 1959; Psicosis (Psycho) 1960; Los viajes de Gulliver (The three Worlds of Gulliver) 1960; El cabo del terror (Cape Fear) 1962; Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts) 1963; Marnie, la ladrona (Marnie), 1964; Cortina rasgada (Torn curtain) 1966; Fahrenheit 451, 1968; La novia vestía de negro (La mariée était en noir) 1968; Nervios rotos (Twisted Nerve) 1968; La batalla del río Neretva (Bitka na Neretvi) 1969; Hermanas (Sisters) 1972; ¡Estoy vivo! (It´s alive) 1974.

Frederick Hollander

Filmografía seleccionada

Artistas y modelos (Artists & Models, 1937); Siete pecadores (Seven Sinners)1940; Manpower (1941); El asunto del día (The Talk of the Town, 1942); Berlín occidente (A Foreing Affair, 1948); The lady in Ermine (1948); Los 5.000 dedos del Dr. T (The 5.000 fingers of Dr. T, 1953), (con Morris Stoloff); Sabrina (1954).

Bronislau Kaper

En el Estudio escribió algunas canciones que alcanzaron gran popularidad, además de una serie de partituras bien ensambladas y articuladas durante sus primeros años americanos, si bien sus mejores obras son algo posteriores: Rebelión a Bordo (Mutiny on the Bounty, 1962) y Lord Jim (1965) revelan una pronunciada aptitud para la descripción musical del mar y de los paisajes tropicales. Para ambas, además, se preocupó de investigar la música indígena de aquellos lugares donde transcurrían los films.

En Rebelión a bordo arregló música recopilada de músicos y bailarines tahitianos, y para Lord Jim consultó con el etnomusicólogo Mantle Hood. También colaboró con otro reconocido miembro de la comunidad musical, el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos en una película de 1959, Green Mansions. Hacia finales de los 60 el tipo de películas que requerían partituras melódicas a gran escala fueron disminuyendo, y Kaper se retiró. Después de una carrera de cerca de 40 años, Kaper podía escribir en cualquier tipo de lenguaje, desde la música ligera de principios del siglo hasta partitura con enormes orquestas sinfónicas.

Filmografía seleccionada

Luz que agoniza (Gaslight) 1944; La calle del Delfín Verde (Green Dolphin Street) 1947; La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage) 1951; Las aventuras de Quintín Durward (Quentin Durward) 1955; Los hermanos Karamazov (The Brothers Karamazov) 1958; Camino de Oregón (The Way West) 1967.

Erich Wolfgang Korngold

Dos de ellas, Robin Hood y El Caballero Adverse (Anthony Adverse), fueron obsequiadas con el Oscar. Pero realmente la relación de Korngold con Hollywood fue de muy poco tiempo. El compositor austríaco nunca quiso dedicarse en exclusiva al cine, si bien durante esos años estuvo muy cerca de esa consideración. Su máxima aspiración era volver a su interrumpida carrera en la música absoluta.

Esto no quiere decir que Korngold despreciara el género musical cinematográfico, al contrario. Según sus propias palabras, “la música es música, sea para escenarios, tribunas o cine. La forma puede cambiar, la manera de escribir puede variar, pero el compositor necesitar no hacer concesiones a lo que él concibe como su propia ideología musical”. A partir del año 46 intentó retomar su carrera, y para ello volvió a Austria, pero el contexto había cambiado mucho en esos años. Las vanguardias musicales ya se habían apoderado de toda Europa y no había sitio para Korngold. Nueve años después emprendió de nuevo el viaje a Estados Unidos, esta vez decepcionado, enfermo y sin fuerzas para seguir trabajando.

Korngold fue uno de los últimos grandes compositores románticos. Su obra fue despreciada y salvajemente criticada, acusada de reaccionaria, en gran parte debido a su asociación con Hollywood y también por su contemporaneidad a las nuevas tendencias musicales. Es incontestable el hecho de que, a pesar de los pocos años que dedicó el compositor austríaco al cine, fue y sigue siendo uno de los más influyentes, tanto a sus contemporáneos como a los nuestros, tanto en estilo como en su magistral uso de la orquesta sinfónica (baste mencionar a John Williams).

Si bien respecto a calidad Herrmann y Korngold están al mismo nivel, no se les puede comparar entre sí respecto a estilo y técnicas compositivas. Korngold usa largas melodías, expuestas en su forma completa en los títulos de inicio del film, que transforma y adapta según la necesidad de cada escena, aunque no suele llegar a la concisión motívica de Herrmann.

También sus armonías difieren mucho; si bien Korngold fue desde sus inicios considerado como un revolucionario, su uso de la disonancia no fue tan habitual, tan extremo ni tan intencionado como el de Herrmann. Su exuberante armonía romántica, su don melódico, y la vibrante sensualidad de su música parecen estar ahora volviendo a valorarse.

Filmografía seleccionada

El capitán Blood (Captain Blood), 1935, El Caballero Adverse (Anthony Adverse), 1936; El Príncipe y el Mendigo (The Prince and the Pauper, 1937); Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood), 1938; La vida privada de Elizabeth y Essex (The Private Lives of Elizabeth and Essex), 1939;El halcón del mar (The Sea Hawk), 1940; Decepción (Deception), 1946.

Jerome Moross

Su primera partitura para el cine fue para Close-up (1948), y desde entonces dividió su tiempo entre sus trabajos para el cine y la música para el teatro y concertística. Su música, de idioma vernáculo norteamericano, combina el ambiente de la América rural con la sofisticación urbana del jazz para producir una grandiosidad tensa y un lirismo extremo. Las armonías triádicas contrastan con elementos altamente disonantes, los ritmos son fuertes, ásperos y enérgicos.

La agresiva orquestación usa instrumentos en los extremos más altos de sus tesituras y los contrapuntos son limpios y penetrantes.

Pertenece a ese grupúsculo de autores que hicieron evolucionar la banda sonora entre los años 40 y 50 aparte de las premisas establecidas por Hollywood, junto con los ya mencionados Rosenman, Friedhofer o North.

Sufrió una situación similar a la de Friedhofer al verse relegado a trabajos de orquestación por su discrepancia con la norma estilística. Su partitura para Horizontes de grandeza (altamente influenciada por Copland) está entre las mejores escritas para el western, además de influir profundamente en las películas posteriores de éste género; y su música para El señor de la guerra fue una parte importante en el intento de Hollywood de crear una atmósfera medieval genuina.

Filmografía seleccionada

When I Grow up, 1950; The captive City, 1952; El fabuloso Andersen (Hans Christian Andersen), 1952 (sólo realizó el ballet incluido en la película, The Little Mermaid, basado en música de Liszt); Horizontes de Grandeza (The Big Country), 1958; Las aventuras de Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn), 1959; El Cardenal (The Cardinal), 1963; El señor de la guerra (The War Lord), 1965; Raquel, Raquel (Rachel, Rachel), 1967; El valle de Gwangi (The Valley of Gwangi), 1968.

Música para series de TV: Wagon Train, Lancer.

Edmund Meisel

Finalmente combinaba los diferentes temas usando el ritmo, la estructura emocional y lo expuesto del montaje visual como la base para la estructura y el desarrollo de su música. Lo que intentaba probar es que había una relación formalista entre el montaje y la música. A pesar de esto, el uso de este sistema no siempre le condujo a estructuras musicales sólidas en sus bandas sonoras, aunque en algunas películas sí que funcionó, dando una unidad específicamente musical, como es el caso de Potemkin.

Aunque no fuera su país natal, Meisel trabajó mucho en Rusia, debido a su ideología marxista. Su trabajo más conocido fue el realizado para El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), si bien la suya no fue la única partitura que la película conoció. Se cree que en la prémiere del film en Rusia, en 1925,Yuri Faier compuso el acompañamiento instrumental; mientras que, en 1951, Nikolai Kryukov proporcionó a la película una nueva partitura.

La última versión es la que acompaña a la versión oficial del film, producto de una restauración llevada a cabo por Sovexportfilm, en la Unión Soviética, en 1976. En ella se reutiliza música compuesta por Dimitri Shostakovich. El resultado final de esta no parece ser tan integrado con la acción, a pesar de ser música de primera calidad, es menos exitosa en la construcción del suspense. Fruto de tanto baile de nombres y música fue que las partituras originales de Meisel para la película se perdieran, aunque han sido recientemente redescubiertas en los archivos de Eisenstein en Leningrado, por Jay Levda.

La película narra el motín del Acorazado Potemkin durante la revolución rusa de 1905; en ese contexto la composición de Meisel añadió mucha expresión al film, revitalizándolo con el estruendo de la gran sección de percusión que acompaña escenas como la revuelta, si bien la orquestación fue realizada para una orquesta de tamaño medio.

Basándonos en criterios puramente musicales, la música de Meisel no es algo memorable. Lo que la hace especial no son los medios que usó, sino la manera en la que esos medios han creado una sólida estructura dramática que realmente dobla el impacto emocional de lo visual. Lo que Meisel comprendió fue que la música para Potemkin no podía constituir un mero fondo. Tenía que ser un elemento inseparable del film, sirviendo y complementándolo. Los sentimientos de cada escena son expresados por la música, que asienta el tono del film. La dinámica (entendida como matices de intensidad) era importante, enfatizando los clímax, los momentos de reposo y las escenas de acción.

Meisel tuvo también la suerte de trabajar con algunos directores que consideraban la música como un factor capital en la creación del film. Eisenstein además estaba en sintonía con su propio credo, pues pensaba que el ritmo de la película era algo de importancia primaria, y eso explica por qué la música y el montaje tienen un lugar excepcional en sus films.

Una situación similar vivió cuando hizo la banda sonora para Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) dirigida por Walter Ruttmann. Ruttmann y Meisel trabajaron juntos buscando un todo armonioso que conjugara imágenes y música, la cual fue descrita por el compositor como “un conglomerado de los diversos sonidos de una metrópolis”.

Filmografía seleccionada

La Montaña Sagrada (Der Heilige Berg, 1926) ; Octubre (Oktyabr, 1927); El Círculo carmesí (Der Rote Kreis, 1929); Tormenta en el Mont Blanc (Stürme über dem Mont Blanc, 1930).

Alfred Newman

Otro de los grandes compositores y directores de orquesta en el mundo del cine. Niño prodigio del piano, a la edad de trece años tuvo la oportunidad de continuar sus estudios con una beca en la von Ende School of Music de Nueva York, pero la pobreza de su familia le obligó a abandonar la carrera de concertista; en su lugar, siendo aún joven tocó en los teatros de Broadway y en los circuitos de vaudeville.

Fue el director más joven de Broadway. En 1930 Newman se fue a Hollywood, donde pronto fue nombrado director musical de la United Artists. En un principio continuó trabajando en la comedia musical aunque gradualmente se mostró más interesado en la composición original, especialmente tras el éxito alcanzado en 1931 por su partitura de para La Calle (Street Scene, 1931). De 1940 a 1960 fue el director del departamento musical de la 20th Century Fox, donde dividió su tiempo entre componer, supervisar, y dirigir musicales.

También estuvo implicado en otras actividades, como grabaciones con la Hollywood Bowl orchestra y apariciones como director invitado con varias orquestas estadounidenses. La producción musical de Newman fue decreciendo en los años 60, debido en gran parte a la decisión de Hollywood de alejarse de las partituras tradicionales para orquesta, pero también por la salud del compositor, cada vez más deteriorada. Trabajó en 250 films, ganando nueve Oscars y obteniendo 45 nominaciones; su última partitura, Aeropuerto (Airport, 1969) fue completada justo antes de su muerte.

Una de las figuras clave en la historia de la música cinematográfica de Estados Unidos, Newman estuvo entre los primeros compositores en establecer el estilo romántico sinfónico en las partituras para el cine de Hollywood, prevaleciente desde principios de los años 30 hasta mediados de los 50.

En comparación con compositores como Korngold y Max Steiner, fue esencialmente autodidacta como compositor; las pocas lecciones privadas que tomó con Schoenberg en Hollywood no tuvieron ningún efecto apreciable en su estilo musical. Su genuino talento musical y su fina sensibilidad dramática le permitieron aprender el oficio. Cuanto encontró sus primera partituras verdaderamente desafiantes alrededor de 1935 empezó a mostrar una tendencia a desarrollar material motívico y una apreciación por el potencial de la banda sonora para incorporar efectos musicales nuevos e interesantes. Hacia 1939 su música había desarrolladoun estilo con el que está asociado su nombre. Bien escrito y de texturas complejas, sus partituras a veces (especialmente en la escritura para cuerdas) obtienen un alto grado de expresividad lírica y dramática.

La manera en la que ciertas secuencias siguen implicaciones manifiestas u ocultas del diálogo recuerda los procedimientos del leitmotiv de Wagner y Strauss. Ningún otro director en Hollywood tuvo mayor aptitud que Newman para amoldar la música a la textura y al ritmo de una imagen o para coordinar los elementos involucrados en la preparación y grabación de un musical. Nino Rota dijo en una ocasión que su compositor de música de cine favorito era Newman, por su maravillosa manera de desarrollar los temas y su espléndido talento dramático.

En su calidad de director musical del estudio animaba al desarrollo de nuevas ideas para mejorar la calidad y las técnicas de grabación; el llamado Sistema Newman para la sincronización de la música, desarrollado en la United Artists durante los años 30, está todavía en uso.

Es curioso señalar que muchas de sus mejores partituras (La Canción de Bernadette, La Túnica Sagrada, La Historia más Grande...) se centran en un tema religioso. Judío no practicante, Newman no acudía al templo ni participaba en ningún tipo de servicio religioso, aunque su música para estos films alcanzara altos grados de espiritualidad y afinidad entre música e imagen. A pesar de su extraordinario nivel como compositor, Newman era un perfeccionista.

Muestra de ello es la investigación musical que llevó a cabo para La canción de Bernadette (The Song of Bernadette, 1943), indagando en antiguas canciones folklóricas francesas y en el canto gregoriano. Mientras tanto hizo un viaje de seis semanas por las principales ciudades del país, escuchando coros, y haciendo experimentos con efectos acústicos. Por otra parte, un fragmento de La túnica sagrada (The Robe, 1953); puede ilustrar cómo la fabulosa capacidad musical de Newman podía salvar una escena deficitaria.

En este film la escena en la que Demetrius es rescatado de las mazmorras por los cristianos está dirigida e interpretada de manera muy poco convincente; la emoción y el sentimiento son dados por la música de Newman.

Filmografía seleccionada

Street Scene, 1931; El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda), 1937; El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame), 1939; Cumbres borrascosas (Wuthering Heights), 1939; Las uvas de la ira (The Grapes of the Wrath), 1940; ¡Qué verde era mi valle! (How Green was my Valley!), 1941;Capitán de Castilla (Captain from Castile), 1947; Eva al desnudo (All about Eve), 1050; Sinuhé, el egipcio (The Egyptian) (con B. Herrmann), 1954; A Man Called Peter, 1955; Anastasia, 1956; El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank), 1959; La conquista del Oeste (How the West Was Won), 1963;La historia más grande jamás contada(The Greatest Story Ever Told) 1965.

David Raksin

Sus inusualmente complejas texturas y armonías le convirtieron en un especialista en films de terror y misterio, pero también trabajó en otros géneros, incluyendo westerns y comedias. Su carrera recibió un gran impulso por Newman, estableciendo su reputación con una partitura inventiva para Laura (1944), importante por su casi monotematismo (con su melodía inacabada para el personaje principal), la turbia distinción entre música diegética y no diegética, y su mezcla de estilos populares y artísticos.

La partitura también incluye armonías influenciadas por el jazz, orquestaciones innovadoras (como el uso de un piano preparado), evocadores efectos de distorsión, y variaciones muy complejas y elaboración contrapuntística de la melodía principal. Utilizó ciertas influencias del jazz en Force of Evil, 1948.

Raksin trabajó regularmente como compositor para el cine hasta principios de los 70; su corpus de alrededor de 100 partituras incluye unas 20 que están entre lo mejor de Hollywood. Sus mejores partituras (entre las que se encuentra The Unicorn in the Garden (1953), una película de animación) demuestran una mente musical altamente original, versátil y emocionalmente entregada, combinada con una aptitud especial para inusuales hazañas técnicas.

Altamente valorado también como profesor (fue profesor adjunto de música en la University of Southern California) y autor de escritos sobre música, ha hecho mucho para promocionar la comprensión de la música cinematográfica. Una anécdota curiosa: Alfred Newman fue, como jefe del Departamento Musical de la 20th Century Fox, el superior de Raksin. Años después, Thomas Newman, hijo de Alfred, fue alumno de Raksin en la University of Southern California.

Filmografía seleccionada

Fallen Angel (Preminger), 1945; Forever Amber (Preminger), 1947; Whirlpool (Preminger), 1949; The Magnificent Yankee (J. Sturges), 1950; The Bad and the Beautiful (V. Minnelli), 1952; Carrie (W. Wyler), 1952; Pat and Mike (G. Cukor), 1952;The Big Combo (J.H. Lewis), 1955; Separate Tables (D. Mann), 1958; Al Capone (R. Wilson), 1959; Too Late Blues (J. Cassavetes), 1961; What's the Matter with Helen? (C. Harrington), 1971.

Miklos Rozsa

Acompañó a Korda a Estados Unidos en 1940 y se instaló en Hollywood, donde continuó componiendo para el cine. Aunque el estilo de Rózsa esté firmemente enraizado en la música de los campesinos magiares consiguió una buena síntesis entre la música folklórica y las formas sinfónicas. La característica más distintiva de su música es su lirismo, característicamente pentatónico o modal y, como su armonía, lleno de los característicos intervalos de la música folklórica húngara. Rózsa nunca toma prestado material folklórico pero les da a sus temas esta imprenta.

Su música para el cine es expresiva y más completa de una manera más convencional (especialmente las partituras para El ladrón de Bagdag y El libro de la selva). Los elementos rítmicos y armónicos de su estilo nacionalista se acoplaron bien al género conocido como cine negro que floreció en los años 40, y sus melodías y armonías modales producían el estilizado efecto arcaico requerido para el cine épico en películas como Quo vadis? o Ben-Hur.

Esto no quiere decir que desaprobara la experimentación musical: en Recuerda (Spellbound, 1945) utiliza un instrumento, el theremin (inventado en Rusia a principios de los años veinte, su sonido evocador de otras realidades demostró ser ideal para escenas sobrenaturales o de alteraciones psicológicas, y fue utilizado abundantemente en el cine negro) para llamar la atención en momentos clave del progreso de la amnesia y paranoia del protagonista.

Desde 1930 los directores y compositores experimentaron con técnicas para modificar electrónicamente grabaciones, e instrumentos electrónicos para expandir el abanico de sonoridades a su disposición. Entre los primeros instrumentos electrónicos de teclado se encuentran las ondas martenot, que fueron utilizadas en el film soviético Counterplan (Shostakovich, 1932) y en la película de animación pacifista L’idée (Honegger, 1934), y el theremin, del que ya hemos hablado. Rozsa volvió a utilizarlo, esta vez para relacionarlo con el alcoholismo, en Días sin Huella (The Lost Weekend, 1945).

Rozsa también experimentó con la música electrónica en Secreto tras la puerta (The Secret beyond the Door, 1948), en la que se grabó una pieza como una retrogradación estricta y la grabación se reproducía hacia atrás, para crear un efecto indefinible de distorsión. El interés en las sonoridades electrónicas fue tan amplio en los años 40 que en 1946 Ivor Darreg declaró: “Llegará el día en el que el cine que no utilice música electrónica estará tan desfasado como el mudo”.

Ganó tres Oscars, por Recuerda, Doble vida (A Double Life, 1948), y Ben Hur (1959).

Filmografía seleccionada

La Condesa Alexandra (Knight without Armour) 1937; Las cuatro plumas (The Four Feathers) 1939; Perdición (Double Indemnity) 1944; El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers) 1946; Madame Bovary, 1949; Quo vadis?, 1951; Ivanhoe, 1952; La nave del destino (Plymouth Adventure) 1952; Julio César (Julius Caesar) 1953; Los caballeros del Rey Arturo (Knights of the Round Table) 1954; El loco del pelo rojo (Lust for Life) 1956;Rey de Reyes (King of Kings) 1961; El Cid, 1962; La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes) (basado en material de su Concierto para Violín op. 24), 1969; El viaje fantástico de Simbad ( The Golden Voyage of Sinbad) 1973.

Max (Maximilian Raoul Walter) Steiner

Probablemente la mayor aportación de Steiner a la música cinematográfica sea el desarrollo de la técnica llamada “click track” (pista de sincronía), un método de marcaje utilizado frecuentemente en la animación. El término se refiere a los agujeros perforados en el margen de una cinta de celuloide. Según atraviesa cada perforación la cabeza sonora del proyector produce un chasquido característico.

Con una hoja de éstos, el compositor puede registrar con precisión la duración de una toma o la de un diálogo o el punto en que empieza y termina el plano. Cada segundo se proyectan 24 fotogramas sobre la pantalla, lo que produce la impresión de movimiento, dando como resultado 1440 imágenes o fotogramas por minuto. El compositor necesita crear una serie audible de pies que suministran una guía extremadamente precisa de la duración de una secuencia dada. Por esto el “click track” es esencial.

Steiner tenía una facilidad melódica cálida y espontánea que le hizo el compositor ideal para películas de temas sencillos y poco sofisticados. También le gustaba usar música folklórica para reflejar la localización de un film, como hizo con las resonancias irlandesas de El Delator (The Informer, 1935). Sus composiciones estaban más preocupadas por reflejar el ritmo “técnico” de los planos, cortes, panorámicas y fundidos de la película que el desarrollo emocional del argumento o los personajes.

Musicalmente, nunca creció más de lo asimilado en Viena, podía producir un vals para un tema de amor tan hábilmente como Lehár o Strauss. Su música dramática a menudo carece de sustancia y cae demasiado rápidamente en los clichés. De todas formas, muchos films fueron bien servidos por su tensa caracterización temática.

Filmografía seleccionada

King Kong, 1933; La patrulla perdida (The Lost Patrol), 1934; La carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade) 1936; Vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola) 1937; Jezabel, 1938; Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind) 1939; La extraña pasajera (Now voyager) 1942; Las aventuras de Mark Twain (The Adventures of Mark Twain) 1944; Pasaje a Marsella (Passage to Marseilles) 1944; Alma en suplicio (Mildred Pierce) 1945; El Sueño eterno (The Big Sleep) 1945; El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre) 1948; El manantial (The Fountainhead) 1949; Tambores lejanos (Distant Drums) 1951; El motín del Caine (The Caine Mutiny) 1954.

Herbert Stothart

Filmografía seleccionada

David Copperfield, 1935; Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities) 1935; La buena tierra (The Good Earth); El mago de Oz (The Wizard of Oz) 1939;El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray) 1945.

Dimitri Tiomkin

Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó principalmente en documentales de guerra, pero en 1952 alcanzó un gran renombre con su partitura (basada en una canción) para Solo Ante el Peligro (High Noon).

Cuando se fue de Hollywood (1968) para instalarse en Londres había trabajado en unos 140 films, fue nominado 23 veces para Oscars tanto por partituras originales como por canciones, obteniendo este premio por sus trabajos para Altos y Poderosos (The High and Mighty, 1954), El Viejo y el Mar (The Old Man and the Sea, 1958), y Solo Ante el Peligro, por la cual también ganó el Oscar a la mejor canción. Su último gran proyecto fue Tchaikovsky (1970), en la que participó como director musical general y productor ejecutivo.

Tiomkin empezó tarde en la composición: tenía alrededor de 40 años cuando comenzó su carrera en el cine y casi 60 cuando su estilo de madurez cristalizó. Su estilo refleja el espíritu y el color de la música de concierto rusa y francesa de los siglos XIX y XX.

También en él se refleja el énfasis en la escritura melódica, común en la composición para el cine de los años 40, pero incorpora un estilo más rítmico, enérgico y compacto durante la década de los 50.

De forma similar sus orquestaciones evolucionan de texturas dominadas por las cuerdas a paletas orquestales más coloridas y variadas, incluyendo el uso de voces solas y coros sin texto. Musicalizó films de una amplia variedad de géneros, particularmente el western (Duelo al Sol (Duel in the Sun, 1946) Gigante (Giant,1956) El Álamo (The Alamo, 1960)), thriller (Extraños en un Tren, de Hitchcock (Strangers on a Train, 1951)) Yo Confieso (I Confess, 1953) y Crimen Perfecto (Dial M for Murder, 1954)), aventura (Los Cañones de Navarone (The Guns of Navarone, 1961), 55 Días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), fantástico (Horizontes Perdidos)), y ciencia ficción (El Enigma de Otro Mundo (The Thing, 1951).

También escribió cierta cantidad de canciones para películas que reflejan su aptitud para utilizar la canción cono un instrumento narrativo, incluyendo "The Green Leaves of Summer" de El Álamo.

Los convencionalismos de música de cine de Hollywood en la época “clásica” – esencialmente romanticismo sinfónico con intención narrativa, basado en el leitmotif, en el que la música casi siempre estaba subordinada a la primacía de la imagen y los diálogos – también prevaleció en las partituras de músicos emigrados, como es el caso de Tiomkin. El trabajo para los inmigrantes europeos fue promocionado por la European Film Fund (fundada in 1939), una iniciativa seguida por la MGM y Warner Brothers. El éxito de la partitura Tiomkin para Solo Ante el Peligro inició una locura por el ‘theme score’, es decir, una partitura ampliamente basada en una melodía o una canción para los títulos de crédito iniciales.

El acercamiento de Tiomkin favorecía la implicación emocional instintiva con el drama, más que la interpretación intelectual de lo narrativo. Por ejemplo, el uso el uso de la canción para Duelo de Titanes (Gunfight at the OK Corral, 1957) evoca el coro en la tragedia griega, respondiendo a la cargada atmósfera del film. Prefería involucrarse en el proceso de producción desde el principio, pues también era consciente de la influencia de las expectativas musicales de la audiencia, como demuestra en su uso de los códigos musicales e instrumentales comunes en partituras como Río Rojo.

Filmografía seleccionada

Juan Nadie (Meet Joe Doe, 1941); El Puente de San Luis (The Bridge of San Luis Rey, 1944); ¡Qué Bello es Vivir! (It’s a Wonderful Life, 1948); Tierra de Faraones (Land of the Pharoahs,1955); La Gran Prueba (Friendly Persuasion, 1956); El Último Tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill, 1959); Rhapsody of Steel, 1959 [película de dibujos animados]; La Caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), El Fabuloso Mundo del Circo (1964).

Franz Waxman [Wachsmann]

Su llegada a Hollywood se produjo en el momento perfecto; la música cinematográfica se estaba convirtiendo en un arte consolidado (cuyo estilo general y convencionalismos han sido ya comentados) y el estilo fluido y altamente romántico de Waxman, unido a su facilidad para la escritura melódica, encajaba perfectamente con el medio. Rápidamente alcanzó un lugar como uno de los compositores más importantes de época dorada de Hollywood. Su primera partitura, La Novia de Frankestein (The Bride of Frankenstein, 1935), reutilizada muchas veces en otros films de terror de la época, asentó el estilo de las partituras para el género, que subrayaba los acontecimientos de la imagen.

Waxman también explotó estructuras musicales pre-existentes como la fuga o el passacaglia cuando encajaba con lo narrado. Continuó trabajando en algunos de los films más conocidos del Hollywood clásico, incluyendo Capitanes Intrépidos (Captains Courageous, 1937); Historias de Filadelpia (The Philadelphia Story, 1940); Rebeca (Rebecca, 1940); El Extraño Caso del Dr. Jekyll (Dr Jekyll and Mr Hyde,(1941); El Príncipe Valiente (Prince Valiant, 1954); Historia de una Monja (The Nun’s Story, 1959) y Taras Bulba (1962).

También experimentó con algunas novedades, tal como el uso del jazz con Crime in the Streets (1956), siguiendo la novedad expuesta por North con Un tranvía llamado Deseo, o el uso de nuevas tecnologías, como fue la utilización de un violín amplificado en Rebeca y Sospecha (Suspicion, 1941). En total, trabajó en 144 films y recibió 12 nominaciones a los Oscar, de los cuales ganó dos en años consecutivos por El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard, 1950) y Un Lugar en el Sol (A Place in the Sun, 1951)

Filmografía seleccionada

Sublime obsesión (Magnificent Obsession, 1936); Las Aventuras de Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn, 1939); Objetivo: Birmania (Objective Burma, 1944); God is my Co-Pilot, 1945; El Proceso Paradine (The Paradine Case, 1947); The Unsuspected, 1947;Demetrio y los Gladiadores (Demetrius and the Gladiators, 1954); La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954); El Cáliz de Plata (The Silver Chalice, 1955); Vidas Borrascosas (Peyton Place, 1957); Sayonara, 1957; El Héroe Solitario (The Spirit of St Louis, 1957); Beloved Infidel, 1959; La Historia de Ruth (The Story of Ruth, 1960);Mi dulce Geisha (My Geisha, 1962).

Victor Young

Volvió a Estados Unidos tras la Primera Guerra Mundial, y trabajó como violinista clásico hasta que decidió iniciar carrera en la composición de música ligera y canciones, lo que le dio la oportunidad de trabajar para el cine. La mayor parte de su carrera la realizó en la Paramount.

Consiguió 20 nominaciones a los oscars, pero nunca consiguió ganarlo en vida; su único oscar lo ganó póstumamente por La Vuelta al Mundo en 80 Días (Around the World in 80 Days, 1956).

Uno de los factores claves para el éxito de Young fue su don para las melodías. Muchos de sus temas para films, a los que se añadían letras, se convirtieron en canciones muy conocidas (“Around the World”; o “Stella by Starlight”, el tema de amor de la película de 1944 The Uninvited).

Un recurso utilizado a menudo por Young era la inclusión y manipulación de canciones folklóricas relacionadas con el film (sobre todo en las películas de John Ford, quien lo pedía expresamente). En general, el estilo de Young se encuadra claramente en el post-romanticismo, sin que se le puedan otorgar ninguna de las características innovadoras de muchos de sus compañeros de generación.

Filmografía seleccionada

Johnny Guitar (1954) El Hombre Tranquilo (The Quiet Man, 1952) Scaramouche (1952) Rio Grande (1950) Sansón y Dalila (Samson and Delilah, 1949) Por Quién Doblan las Campanas (For Whom the Bell Tolls, 1943).

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Teresa García