Crónicas desde Valencia
Curso "Música para el cine II" (Segunda parte)

16/11/2002 - JUAN BARDEM

Centrándonos un poco en la música, su planteamiento abarcó fundamentalmente cuatro puntos:

1. Sincronización de la música con la imagen
2. Música para la televisión
3. Música en los documentales
4. Música en el cine

Como introducción general al tema, una de las indicaciones más importantes que dio (sobre todo para los futuros compositores, aunque también para críticos y aficionados) fue que hay que ser consciente de que el espacio de la música está compartido con otros elementos, como los diálogos, la imagen, los sonidos. No es lógico pensar que en una película la música debe acaparar el protagonismo cuando aparece, por muy tuya y muy buena que sea. A este tema volvimos por la tarde, ya veremos cuál fue la causa y cuáles los comentarios.

Fase 1. Así, pues, siguiendo el orden del día, primero estuvimos viendo varios aspectos sobre la sincronización. Primero comentó su forma de trabajar en casa. Usa la película pasada a VHS o archivos de vídeo en su ordenador; este método además le permitía sincronizarlo con los archivos de audio creados con Logic. Mencionó los tres tipos de métodos para llevar a cabo la sincronización entre música e imagen durante la grabación con la orquesta:

1. Claqueta. Consiste en que el director lleva unos auriculares que le van marcando el ritmo al que debe ajustarse, tanto si es constante como si hay ritardandos o cambios de velocidad. La orquesta debe estar atenta a sus indicaciones, pues cualquier desajuste con la claqueta que escucha el director puede provocar falta de sincronía entre música e imagen. Es muy útil para fragmentos con muchos cambios de tempo. Aunque también nos comentó que a veces es mucho mejor, musicalmente y también respecto a la sincronía, utilizar compases de tiempos irregulares de forma ocasional que estar continuamente cambiando el tempo.
2. Sincronizar proyectando la imagen al mismo tiempo de la grabación. El director se ayuda para ello con marcas en la imagen de entradas y salidas de música, momentos donde el tempo varía, etc. El problema es que no hay muchos sitios donde tengan infraestructuras para esto. Es algo casi reservado a los dioses (como Williams, quien graba a menudo con éste método).
3. Utilizar un reloj, es decir, una especie de cronómetro de gran tamaño, en el cual la música debe ajustarse a la duración establecida en él. Se utiliza bastante poco.

Fase 2: Música para la televisión. Nos ocupamos de ver el uso de la música en sintonías o cabeceras de diversos programas de televisión. Nos señaló algunas características comunes a todas ellas:

1. La duración de la cabecera es proporcional a la duración del programa. Mientras más largo es el programa, puede permitirse el lujo de tener una cabecera de mayor duración. Aunque la duración también depende de los índices de audiencia; es decir, si un programa va bien y tiene buenos índices desde que suena la cabecera, ésta se mantendrá, pero en el momento en que las audiencias decaigan lo primero que será recortada es la duración de la sintonía. Si al público le interesa poco el programa, le interesará mucho menos la cabecera, y así lo mostrarán los shares.
2. Debe estar sonoramente vinculada al tipo de programa. Todos sabemos que no puede sonar igual la sintonía del telediario que la de un programa del higadillo.
3. Debe estar en sincronía con los elementos que aparezcan en pantalla; por ejemplo, con el título, con las imágenes y los objetos que aparezcan.
4. Debe impactar y ser fácil de memorizar. Aunque, claro, siempre hay excepciones. Recordemos la sintonía del telediario. O mejor dicho, intentémoslo. Porque desde luego, impactar impacta, pero lo que es recordarse.

Fase 3. Música para documentales. En este caso solamente analizamos la música realizada por Bardem para el documental El Laberinto de El Tíbet. En el género de los documentales, al igual que los programas anteriores, la sintonía debe estar en concordancia con el documental, tanto en argumento como en duración. En los documentales están más desarrolladas que en televisión, aunque también deben cumplir la misión de impactar y ser retenidas. En el caso concreto de la sintonía de El Laberinto... se basó en la propia filosofía budista sobre el ciclo de la vida y la resurrección, haciendo una transposición musical de estas ideas en ella. Para ello compuso un tema con elementos cíclicos, junto con otros elementos que van cambiando. También utilizó efectos muy inteligentes, como unas sonoridades similares a las campanas, que recrean esos cilindros giratorios tibetanos usados en las oraciones y ruegos (si no caéis en cómo son, recordad la película El Chico de Oro).

Bardem afirmó haber utilizado tres tipos de música en este documental:

1. Música étnica, descriptiva del país. Para ello utilizó instrumentos folklóricos, voces, sonidos, extraídos del audio grabado con las imágenes del documental, combinados con elementos propios.
2. Música "occidental", utilizada para ilustrar las imágenes desde el punto de vista europeo.
3. Música para las imágenes de archivo sobre El Tíbet.

Fase 4. Música para cine. Estudiamos dos de sus films: Noche de Reyes y A mi madre le gustan las mujeres, aunque sólo nos dieron fotocopias de partituras del primero, con ellas estuvimos escuchando la música sin imágenes en un principio, para, una vez hechos a ella, ver cómo se había aplicado a las imágenes. La verdad es que nos pareció una banda sonora bastante buena, con un estupendo uso de una orquesta de considerable tamaño interpretando una música de carácter navideño y que en cierta manera recordaba a Solo en Casa: aventurera, acogedora, divertida. Nos llamó la atención sobre todo los títulos de crédito del inicio. En ellos había una primera parte en la que se presentaban los personajes principales de la película, pero con muñequitos de plastilina: la música que acompañaba a esta presentación seguía los cánones del mickeymousing, muy bien hecha y muy divertida. Después de esto ya se cambiaba a imágenes reales, y la música se convertía ahora en una especie de "Fantasía sobre un villancico popular", basándose en el villancico Ya vienen los reyes.

De A mi madre le gustan las mujeres hicimos algo parecido, pero esta vez sin partituras; vimos varias secuencias prestando atención especial a la música aplicada en ellas, observando las soluciones aportadas por Bardem e incluso viendo algunas escenas con cuyo resultado el compositor no estaba muy satisfecho, pero fueron elección de las directoras.

Bien, una vez terminado el resumen de las actividades que hicimos, os cuento la polémica a la que hacía referencia al principio, aquélla sobre que la música debía compartir el espacio existente con otros elementos. Vino a cuento por Noche de Reyes. Y es que resulta que en un momento dado, cuando estábamos viendo una secuencia y posteriormente la comentamos, alguien se quejó de que la música compuesta por Bardem no se aprovechara como se merecía, pues al estar tan bajas en las mezclas la mitad de las cosas no se oían. Entonces nos comentó que éste era un problema general en el cine español; si os fijáis, en la mayoría de películas españolas la música se desaprovecha al no haber hecho las mezclas con el nivel de volumen apropiado. ¿Por qué pasa esto? Para Juan Bardem, era algo impuesto por la tradición, pues los mezcladores y los técnicos de sonido han aprendido a hacer las cosas así y tienen miedo de las consecuencias que pudiera haber si introducen cambios y novedades. Eso sí, tiene puestas sus esperanzas en los técnicos que están empezando ahora, pues decía que era una pena que con el dinero que les costaba a directores y productores realizar una banda sonora con medios fuera desperdiciada en mezclas malas. Eso sí, los mismos directores tienen parte de culpa en este problema, pues ellos están presentes en las mezclas. Suponemos que esto incluye al hermano de Juan, Miguel Bardem, que es el director de la película Noche de Reyes.

17/11/2002 - CLAUDIO IANNI

Como prólogo a ella se proyectó un vídeo de las sesiones de grabación, en el que tuvimos la oportunidad de ver a Ianni dirigiendo a la orquesta que interpretaba la música compuesta por Amenábar y orquestada por el propio Ianni. Y aquí surgió una de las eternas preguntas que todo el mundo se hace: ¿hasta qué punto las bandas sonoras de Amenábar son realmente suyas? Bueno, pues Ianni se había traído (muy previsoramente por su parte) uno de los midis que el joven director le mandó para que orquestara, y pudimos comprobar que lo que suena en las bandas sonoras realmente ha salido de la mente de Amenábar. Al menos en el fragmento que escuchamos, se correspondían todos los sonidos del archivo creado por ordenador con lo que tocaba la orquesta. Y no me refiero sólo a melodías, sino a acompañamientos, efectos, etc. Esto realmente hizo subir muchos puntos en nuestra consideración hacia él como compositor. Entonces Ianni nos contó en qué consistió su labor en la orquestación de Los Otros. Resulta que el director de la película y compositor le iba proporcionando los cortes de la banda sonora hechos con ordenador, y Ianni hacía con ellos un dictado musical, de manera que iba escribiendo de oído cada una de las notas que sonaban y las iba adjudicando a los instrumentos que él consideraba más adecuados según el material proporcionado por Amenábar.

Volviendo de nuevo al vídeo, en él vimos a Ianni utilizando una pantalla pequeña delante suya, con las marcas puestas en la imagen, y con su claqueta encasquetada en las orejas, al igual que todos los miembros de la orquesta (parece ser que la London Symphony Orchestra es la única o de las pocas que graba bandas sonoras así, con los músicos también "enclaquetados"). Una vez grabado un fragmento, Ianni iba a la pecera, donde estaba Amenábar, y allí escuchaban lo grabado y hacían las rectificaciones necesarias, que se comunicaban a los músicos para volver a grabar si era necesario.

Después de esto pasamos ya a escuchar primero los fragmentos musicales siguiendo las partituras, y una vez hechos a ellos, veíamos su aplicación en las imágenes. Los nombres de los fragmentos que escuchamos fueron estos (posiblemente no se corresponderán con los nombres del CD, pero quizá dé alguna indicación): The Others, Strange Ideas, They're everywhere, Photographs, The book of the dead, No curtains, Give me the keys, A good mother, End Credits. Fue muy interesante poder contar con las partituras, pues así se te revelan muchas de las dudas que pueden surgir en la escucha a ciegas.

Y éste fue el fin de fiesta para un curso con días de mayor interés y días menos absorbentes, pero que en resumidas cuentas fue muy interesante. Sobre los asistentes, hay que señalar dos cosas. Primera, la mayor asistencia de público femenino que el año pasado; en esta ocasión me sentía más acompañada, y a ver si sigue aumentando ya que parece que somos pocas las chicas en este mundillo. Y segunda, la diversidad de público; había desde gente semiprofesional del mundo de la música de cine hasta gente que venía prácticamente sólo por los créditos de libre configuración que otorgaba la Universidad de Valencia, pasando por todo tipo de músicos o aficionados en general. Así que ya ha vuelto a empezar la cuenta atrás para Valencia 2003.

Teresa García