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Entrevista a Joel McNeely - Segunda Parte

Interview in English

Dotado tanto para la música de cine como para preparar una comida sabrosa, Joel McNeely llamó por primera vez la atención del gran público con su particular voz para la versión adolescente de nuestro héroe favorito: Indiana Jones. Tras ganar un Emmy, Joel McNeely contribuyó a expandir el universo de Star Wars tiempo antes de que las precuelas fueran si quiera una opción en firme. Además, Joel McNeely se ha atrevido tanto con el género de terror como con el de acción, ha acabado colaborando dos veces con James Cameron y, recientemente, ha sabido hacerse con el dominio de la factoría Disney. En su faceta como director de orquesta, Joel McNeely es más conocido por sus valiosas regrabaciones de muchas de las obras más valoradas de Bernard Herrmann. ¡Por favor, sírvanse de conocer al talento oculto tras las recetas!

2ª Parte de la Entrevista

 

BSOSpirit: Pasemos ahora a hablar brevemente de su experiencia como director de orquesta. Tenemos entendido que la primera regrabación de la obra de otro compositor en la que participó fue Vertigo de Bernard Herrmann. Esto supuso el comienzo de una asociación profesional muy larga con Robert Townson, productor del sello Varèse Sarabande.¿Cómo se vieron involucrados ustedes dos en todos estos proyectos?

Joel McNeely: Bueno, el primer CD que hicimos juntos fue Farenheit 451 con la Seattle Symphony. No fue exactamente una regrabación del score al completo sino que se combinó con The Ghost and Ms. Muir y… algo más que no recuerdo. Da igual, el hecho es que me suena que hubo un tercer score en ese disco. Las veces posteriores, ya no se pudo hacer con la Seattle Symphony y Bob Townson encontró la Royal Scottish Orchestra y así fue como acabamos grabando Vertigo con ellos por primera vez.

¡Fue una grabación muy especial y un disco del que me siento muy orgulloso! No sé si lo sabéis pero cada una de esas grabaciones lleva aparejado muchísimo trabajo en un intento por acercarse lo más fehacientemente posible al objetivo que originalmente perseguía el compositor. No buscamos tanto parecernos a la grabación original como al espíritu de la obra tal y como fue inicialmente concebida. Muchas veces lo que ocurre a lo largo del proceso cinematográfico es que el director, en algún momento, comienza a dar instrucciones de que esto o aquello queda muy largo o muy corto, o que hay que cortar aquí y cambiar una pieza de sitio o combinarla con esta otra, etc. Evidentemente, todo esto hace que el score original se vea modificado. Por esta razón, lo que más me atrae de las regrabaciones es la posibilidad de arrojar luz sobre lo que el compositor realmente tenía en su mente al principio, cuando escribió la partitura.

Lo bueno que tiene trabajar sobre la obra de Bernard Herrmann es era un compositor increíblemente específico acerca de lo que quería en cada pasaje de sus scores. Así que si mantienes los ojos abiertos y lees con detenimiento sus partituras, encontrarás todas las claves que necesitas para entender los objetivos que realmente perseguía con su música.

Como podéis suponer, cada uno de estos proyectos alcanza una dimensión inimaginable dado que no se trata de tu obra sino de la de otra persona y hay que pasar por un proceso de asimilación y comprensión de a dónde se quería llegar. ¡Creedme si os digo que esto no se consigue de la noche a la mañana!

Cuando dirijo mi propia obra sé con exactitud lo que persigo en todo momento. Con esta obra la cosa es un misterio, es como si estuviéramos ante un puzzle que debemos resolver y, lógicamente, eso siempre requiere dedicar un tiempo a investigar. Se hace necesario mirar aquí y allá y, luego, dejar que las cosas se asienten. Después toca volver a revisar el material, visionar la película y ver que se hizo allí, etc. Es un proceso muy diferente al que sigo con mis propias composiciones.

BS: ¿Nos podría contar un poco cómo es que se ve involucrado en esta serie de regrabaciones con Bob Townson?

JM: Un buen día a Bob vino con esta idea que, al parecer, era uno de esos proyectos en los que llevaba ya un largo tiempo pensando. Andaba buscando gente que pudiera dirigir y, así, después de haber editado mi score para Iron Will y haberme visto en las sesiones de grabación, parece que pensó que era un buen director y se decidió a proponerme que participásemos juntos en este proyecto. ¡Naturalmente, accedí de inmediato!

Esto nos llevó a nuestro primer disco en Seattle y, a día de hoy, ¡ya superamos los 50 entre Jerry, Elmer y otros tantos! Así que se trata de algo de lo que nos sentimos muy orgullosos.

BS: Una de las regrabaciones que nos resulta particularmente interesante es la correspondiente a los siete episodios, con música de Herrmann, para la serie de televisión The Twilight Zone.

JM: ¡Vaya, ésos son buenísimos!

BS: ¡En efecto! ¿Hasta que punto diría que la música de Herrmann para la televisión difiere de la de sus películas? ¿Supuso esto algún reto especial a la hora de subirse al podio?

JM: Es muy diferente. En lo que hacía para la televisión se ve que se lo estaba pasando en grande. Obviamente, existían limitaciones presupuestarias y, en algunos momentos, no podía contar con más de 6 o, quizás, 10 músicos por episodio. Es por este motivo que se las tenía que ingeniar buscando combinaciones absolutamente atípicas como, por ejemplo, 4 bajos y tres arpas o 6 tubas, etc. Y es precisamente eso lo que confiere a estos scores un carácter tan único sin dejar de ser totalmente efectivos.

Lo curioso es que a uno no se le pasa por la cabeza al ver la serie que todo el score se haya basado solamente en una celesta, seis clarinetes y cuatro flautas… es decir, en una combinación de instrumentos fuera de lo común. Únicamente cuando te pones a estudiar con detenimiento el score es cuando te das cuenta de esto.

Precisamente, eso es lo que más me gusta. Me encanta ver que se arriesgaba con la orquestación. Más aún, debo admitir que he aprendido muchísimo de trabajar en todos estos discos. De alguna forma extraña es como si hubiera estudiado a la persona que hay detrás de la música en profundidad hasta llegar a un punto en el que me veo capacitado para dirigir su obra. No es tan simple como subirse al podio y empezar: “Muy bien. Es 4/4 y así va a ser todo el rato.”

Se hace imprescindible conocer la obra caso tan bien como si la hubieras escrito tú mismo, lo que equivale a horas y horas de trabajo para asimilar la música. En otras palabras, tiempo empleado en leer la partitura y escucharla una y otra vez hasta que te la sabes tan bien que ya puedes ponerte frente a un grupo de músicos y decirles: “Ya sé de qué va esto. Seguidme.” Así que, cada vez que me comprometo a hacer uno de estos scores de Herrmann tengo que pasar horas y horas metido entre su música. Es un proceso muy educativo.

BS: Obviamente, una parte del proceso consiste en ver las películas. ¿Cuántas veces las ve?

JM: Siempre veo la película y, por regla general, varias veces. No obstante, depende un poco de cada filme.

En el caso de las películas que hizo para Hitchcock como, por ejemplo, Psycho lo que ocurrió es que vi la película muchas veces y, posteriormente, me hice mi propio CD con los cortes tomados directamente del filme. Después, elaboré una especie de guía con los tempos para lo que tuve que utilizar el metrónomo y ponerme en plan: “De acuerdo, aquí tenemos entre 61 y 66 compases por minuto.” Y así, cuando me encuentro en la grabación lo que hago es tener un metrónomo en el podio y estoy todo el rato comprobando los tempos con la esperanza de acercarme lo más posible al ritmo de la película.”

En realidad, no es que me preocupe demasiado ser igual de preciso que en la película y, de hecho, hay momentos en que ni siquiera lo tengo en cuenta sino que pienso que algo se hizo de ésta o aquella manera en el filme para ajustarse mejor a la imagen y que, en consecuencia, yo no tengo que seguir por ese camino necesariamente. En esos casos, voy un poco más a mi aire. No obstante, en general tiendo a mantenerme fiel a la película lo más que me sea posible sin que ello se acabe convirtiendo en una obsesión. Simplemente es que creo que es bueno mantenerse dentro del entorno del tempo original.

BS: Parece claro que le lleva mucho tiempo estar bien preparado para cada uno de estos scores.

JM: Meses y meses de trabajo. ¡Dios Santo! ¿Conocéis la grabación que hicimos de Rebecca de Franz Waxman?

BS: Claro.

JM: ¡Nos llevó seis meses de trabajo! Lo que ocurrió es que tanto la partitura del director como las partichelas están completamente deterioradas y hubo que dedicar la mayor parte del tiempo a reconstruirlo todo. En otras palabras, hubo que ir poco a poco por cada pieza y visionar el filme para tratar de rehacer el material. En algunos casos ni siquiera existían copias físicas del score y hubo que transcribir la música.

Así que ya veis que no es tan sencillo como ir a una sesión de grabación y ponerse a dirigir el score de Rebecca. Cuando llega ese día finalmente, he pasado ya seis meses trabajando en la música.

BS: De hecho, según tenemos entendido, algo similar pasó con el álbum de The Twilight Zone. Aparentemente, la música del episodio “Where’s Everybody”no existía y, en consecuencia, hubo que reconstruirlo todo a partir de una vieja grabación que incluía efectos de sonido y diálogos. ¿Formó parte de ese proceso?

JM: En esos procesos no participo. Más que nada, porque no tengo tiempo. Es un trabajo que cualquier orquestador diestro puede hacer y, además, es bastante tedioso por lo que tampoco me siento atraído demasiado por él. Mejor se lo dejo a otras personas.

BS: De todas las obras de Bernard Herrmann que ha tenido la oportunidad de hacer, ¿cuál diría que a sido la más complicada y por qué?

JM: Hmm, todas son difíciles pero creo que la que me ha resultado más compleja de hacer desde un punto de vista técnico, y lo mismo para la orquesta, ha sido Citizen Kane. Como era su primera banda sonora propiamente dicha y, encima, para Orson Wells tengo la impresión de que realmente se esforzó mucho por dejarle impresionado. Así que se trata de una partitura con millones de notas, literalmente, y con muchísimos cambios de tempo. Es la obra de un virtuoso y, en términos de la preparación requerida, fue ciertamente compleja.

Pero, vamos, Herrmann tiene bastantes piezas difíciles en su filmografía como, por ejemplo, The Day the Earth Stood Still con todo lo que lleva aparejado el uso del theramin. Es un instrumento realmente extraño e irritante. Resulta muy difícil conseguir tocarlos de modo que se mantengan afinados, así que éste fue un disco muy complicado de producir en lo que a los elementos sonoros se refiere.

¡Ah, y no nos olvidemos de Torn Curtain! ¡Creo que éste ha sido el más duro de todos! Duro por el hecho de tener una orquesta con una estructura tan extraña, cargada de metales. Además, no nos fue posible usar las instalaciones de Abbey Road, así que nos tocó irnos a lo que, básicamente, era un salón de baile a las afuera de Londres. Y, realmente, era el lugar equivocado para ser usado como estudio de grabación. Quiero decir que era como un gimnasio y la calidad del sonido era muy mala, con mucho eco. No pudimos obtener el sonido que hubiéramos deseado por lo que, a día de hoy, creo que es la grabación con la que tanto Bob como yo nos sentimos menos a gusto.

A veces ocurre. Sólo contábamos con un día para grabar el disco, así que no existía la opción de decidir que no era el lugar adecuado y buscarnos otro. Simplemente, no teníamos el dinero para hacer una cosa así. Y, en esas circunstancias, a uno le toca lidiar con los elementos de la mejor manera posible y esperar hacerlo lo mejor que se pueda.

Lo que sí me gustaría es que la gente entendiera la clase de empresa que es, realmente, ponerse a hacer cada una de estas regrabaciones. En otras palabras, que supieran lo caras que son para la compañía discográfica y lo difícil que resulta hacer dichas inversiones rentables. Lo que está haciendo Bob Townson con cada uno de estos proyectos es, realmente, una labor de conservación impresionante. Lo hace sólo por eso y es consciente del gran riesgo que corre y de lo fácil que es que pierda dinero con las mismas. Sinceramente, estoy convencido que lo hace por amor al arte y eso nos obliga a ir a toda prisa. Con un poco de suerte quizás tengamos la posibilidad de hacer una segunda toma pero, con frecuencia, sólo tenemos una oportunidad. Así que ahora ya lo sabéis. La próxima vez que escuchéis una de estas grabaciones y penséis en que esta parte está un poco traída por los pelos es porque grabamos 50 minutos de música en 6 horas. Al final de cada sesión todos estamos cubiertos de sudor.

BS: Del lado positivo hay que decir que hay mucha gente que valora estas regrabaciones.

JM: Yo también las aprecio mucho. Y seguimos tratado de hacer más. De hecho, ya hemos tenido la oportunidad de hacer varios conciertos con esta música, tipo documental. El productor se ha hecho con muchos clips de audio y de video en los que aparecen Hitchcock y Hermmann así como varias entrevistas a Elmer Bernstein y Martin Scorsese. Y, además, hay un actor en el escenario que lee algunas de las cartas que se intercambiaron Hitchcock y Herrmann.

BS: Después de haber trabajado tanto con su música, ¿se puede adivinar alguna influencia de este autor en su propia obra?

JM: En ocasiones escribo algo en este estilo por pura diversión. Por ejemplo, recientemente puse música a una atracción para el parque Disney en Tokyo e hice algún pequeño guiño intencional tanto a Citizen Kane como a Vertigo. Ya sabéis, un toque aquí y allá.

BS: ¿Cuál es su score de Bernard Herrmann favorito?

JM: Supongo que tengo que decir que Vertigo, entre otras cosas, por lo mucho que me gusta la película.

BS: Finalmente, ¡la última pregunta! Como director Usted ha participado igualmente en regrabaciones de obras de algunos de los principales compositores tales como John Barry, Elmer Bernstein, John Williams y Danny Elfman, por mencionar algunos. Sus estilos son claramente diferentes y nos gustaría saber si le ha resultado complicado ponerse en el lugar de todos ellos.

JM: No realmente. Es como cuando un director de orquesta cambia de Brahms a Beethoven o Mahler. Entre sí son muy diferentes, pero una vez has entendido su música eres capaz de dirigirla.

Lo más curioso de dirigir la obra de John Williams es que es como si estuvieras ante un fabricante de relojes suizos. Todas sus obras están tan bien construidas, poniendo tanta atención al detalle, que resultan realmente impresionantes. Cada vez que le echas un vistazo a una de sus páginas lo primero en lo que piensas es en lo difícil que va a ser llevarlo a la práctica; en el mucho tiempo que vas a consumir hasta ser capaz de interpretarla correctamente. Y, sin embargo, tan pronto te encuentras en el podio y te pones a dirigir… ¡todo suena increíblemente bien desde el primer instante! Y, claro, no puedes por menos que preguntarte cómo es eso posible. A decir verdad me ha llevado años entenderlo.

La razón es que John Williams, a lo largo de todos estos años, ha dedicado tantas horas a estudiar cada uno de los instrumentos y lo ha hecho con un grado de detalle tal que ha logrado saber, exactamente, qué es lo que puede escribir para cada uno de ellos de manera que, aunque se escuche enormemente complejo, sin embargo haya sido calculado con tal precisión que al intérprete le resulte razonablemente fácil de interpretar.

Por ejemplo, en un pasaje cualquier de esos muy complejos que escribe para el violín, no sólo está creando algo que al piano suena genial sino que, a la vez, se está preocupando por analizar cuál es la disposición de las cuerdas sobre el instrumento y la ruta que han de recorrer los dedos de unas a otras. En otras palabras: ¡ha analizado, para cada posición de la mano, cuál es la siguiente nota que habría de colocar en el pentagrama de modo que la transición entre las posiciones sea lo más suave y ágil posible!

¡Ese nivel de detalle y de profesionalidad a la hora de conocer todos y cada uno de los instrumentos y sus posibilidad, le proporciona una libertad tal que pueda escribir piezas enormemente complejas que, aún siéndolo, no requieren prácticamente nada de ensayo! Simplemente, encajan a la perfección con la orquesta.

Esto fue una completa revelación para mí y tuvo lugar, hace años, cuando estaba dirigiendo una de las primeras cosas que hice; quizás el álbum de Jaws. Recuerdo que pensé: “¡Esto es extraordinario!” El talento y conocimiento que hay detrás de estas obras es de tal envergadura que creo que hace falta ser un compositor para llegar a entenderlo. ¡La realidad es que su talento como músico está incluso muy por encima de lo que la mayor parte de la gente cree! ¡Es realmente escalofriante!

Como os digo, para mí fue toda una revelación porque hizo que me diera cuenta de lo mucho que me quedaba por aprender para saber escribir música realmente. Así que me ha servido de inspiración para salir ahí fuera y pensar mucho más en estas cosas y, verdaderamente, para dedicar todo el tiempo que me sea posible a estudiar los instrumentos.

¡Tener la oportunidad de dirigir la música de los grandes compositores es un verdadero regalo! Por ejemplo, una de mis mejores experiencias fue haber podido dirigir To Kill a Mockingbird que es uno de mis scores favoritos de todos los tiempos y una de las razones por las que quise convertirme en compositor para el cine.

¡Y otro que es increíble también es Waxman! Como director de orquesta era un auténtico portento al tiempo que disfrutaba de una incomparable capacidad para escribir piezas de enorme complejidad, repletas de cambios de tempo y con apenas indicaciones en la propia partitura acerca de lo que se había propuesto conseguir. A veces, incluso, ni siquiera hay anotación alguna que anticipe que se ha de producir un cambio de tempo y, sin embargo, escuchas la grabación y te quedas anonadado. ¡Tenía tal talento como director de orquesta que era capaz de ponerse delante de una orquesta sin referencias y hacer que su música brillara!

Estar involucrado en todo esto ha sido un gran proyecto.

BS: Muchas gracias, Joel por habernos dedicado tanto tiempo. Esperamos volver a oír de ti pronto.

JM: El placer ha sido mío y a ver si podemos conocernos pronto. Un saludo.

 

 

Entrevista realizada y traducida por Sergio Gorjón

Cuestionario a cargo de Sergio Gorjón, Asier G. Senarriaga y Juan Antonio Martín Martín

 
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