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Entrevista a Dennis Sands

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Detrás de todo gran compositor, siempre hay un gran equipo. Personas que desde la sombra, realizan una labor absolutamente imprescindible para el devenir de la banda sonora. El ingeniero de sonido es una de estas personas. Él es el máximo responsable de las sesiones de grabación, de exprimir al máximo la calidad de la música escrita para la película, de coordinar el trabajo de la orquesta y atender a las exigencias del compositor.
Dennis Sands es uno de los más importantes y profesionales ingenieros de sonido que hay hoy en día. Un verdadero referente en su trabajo, nominado en varias ocasiones a los Oscars, y poseedor de numerosos premios y reconocimientos a sus grabaciones.
Todo un caballero, en esta entrevista que nos ha concedido no sólo explica con gran claridad todos los entresijos de su trabajo, sino que comparte con BSOSpirit interesantes anécdotas acaecidas durante su carrera, reflexiona sobre el exigente universo de intereses económicos que giran alrededor de una película, y sobretodo, nos habla de su estrecha amistad forjada a lo largo de los años con compositores como Danny Elfman y Alan Silvestri, deteniéndose muy especialmente en sus dos últimos trabajos: Spiderman 2 y Van Helsing.

BSOSpirit (BS): ¿Cómo entró a trabajar en la música de cine? ¿Fue un objetivo buscado?
Dennis Sands (DS): De hecho comencé mi carrera en un estudio de grabación (MGM Recording Studions en Los Angeles, propiedad de MGM Records... ahora Cherokee Recording Studios) a finales de los 60. Dado el tipo de clientes que teníamos, hicimos muchas grabaciones de orquestas en directo, big bands y jazz. Adicionalmente fui afortunado por aprender de muchos ingenieros veteranos que estaban trabajando en el estudio por aquel entonces... Ralph Valentin de Columbia Records, su hermano Val Valentin de MGM, Verve, Jack Hunt de Liberty Records. Ellos me enseñaron trucos geniales para micros, configuraciones, ediciones. Asi que cuando todo el mundo estaba concentrado en el rock and roll y en grabar cada instrumento por separado, yo estaba aprendiendo técnicas de micros, grabacion, mezclas, etc... de una banda y/o orquesta. Y la primera vez que presencié allí una sesión de grabación para una banda sonora, ¡Me enganché! Supe que era eso en lo que me quería meter.
Conocí a un ingeniero allí y nos hicimos colaboradores. Dejé el estudio después de 4 años. Formamos una compañía y comenzamos a trabajar de manera independiente. Uno de nuestros clientes hacía algunos shows de variedades en televisión, así que comenzamos grabándolos. Ya que teníamos un montón de trabajo propio y no nos podíamos meter en estudios de calidad, abrimos nuestro propio estudio en 1977 (Group IV Recording Studio) El estudio me brindó muchas oportunidades importantes. Grabé En El Estanque Dorado ("On Golden Pond") en 1981. Ésta fue mi primera película "importante" que elevó mi carrera y me dio notoriedad por primera vez. También conocí a Alan Silvestri allí, trabajando en el show de televisión "Chips". Nos hicimos buenos amigos y en 1984 hicimos Tras el Corazón Verde ("Romancing the Stone"). Esa película elevó sustancialmente su carrera, mi carrera y la carrera de unos cuantos más. Desde este momento hasta ahora he estado fuertemente posicionado en el mundo de la música de cine.

BS: ¿Considera importante el poder leer música para hacer más eficientes unas sesiones de grabación?
DS: Leer música es bastante importante, especialmente para grabar y mezclar música orquestal. Al contrario que en la música pop, hip hop, etc... la dinámica de la música orquestal se crea en la habitación. Leyendo la partitura, el mezclador puede participar en los ajustes dinámicos necesarios, para ayudar a crear los balances apropiados que el compositor pretende. Para grabar música orquestal, capturar la dinámica de la habitación es esencial, porque haciendo esto en realidad estas mezclando a través de la propia interpretación en vez de moviendo los ajustadores en la mesa de mezclas. Es mucho más efectivo a efectos de sonido de esa forma.

BS: Hablemos de la sesión de grabación en sí. ¿Cómo suele estructurar usted las mismas?
DS: El mezclador está a cargo de las sesiones de grabación. Es mi responsabilidad el determinar el emplazamiento de cada miembro de la orquesta en la habitación, cabinas aisladas, etc.., qué micrófonos utilizar, qué preamplificadores, efectos, reverberaciones, limitadores/compresores. Adicionalmente, como la mayoría de sesiones se suelen grabar ahora con Protools, el formato, la cuenta y la disposición de las pistas tiene que ser especificada. Hay una enorme infraestructura que ensamblar para que esas largas sesiones se puedan llevar a cabo. Y el mezclador está a cargo de dicho ensamblaje.

BS: ¿Qué criterios sigue para la colocación de los músicos?
DS: Siempre hay un criterio específico para situar al músico. Suelo conversar con el compositor para enterarme de lo que él o ella tiene en mente para la banda sonora. También intento ver la película antes de las sesiones de grabación. Luego tomo mis decisiones creativas como la situación de cada músico, la disposición de la orquesta, aislamiento y mezcla.

BS: ¿Las sesiones de grabación comienzan y terminan para usted en el estudio o el trabajo previo en su casa es fundamental?
DS: Normalmente hago bastante trabajo en casa antes de la primera sesión de grabación. Además de conversar con el compositor como comentaba antes, también hablo con el orquestador(es) los técnicos de los sintetizadores, los operadores del Protools, el personal de la sala de grabación, técnicos de mantenimiento. Muchas veces hablo con el contratador de la orquesta, que es quien contrata a la orquesta y lleva el control de los pagos, y así me hago una idea de todos los complementos de la orquesta.
Estoy a menudo involucrado en presupuestos, agentes, negociaciones con estudios y otros numerosos aspectos del negocio. Así que mi trabajo ha evolucionado de grabar y mezclar música a ¡Polifacético hombre de negocios!

BS: ¿Qué es más fácil mezclar, un score orquestal o uno electrónico? ¿Con cuáles disfruta usted más?
DS: Ningún score es "fácil" de mezclar. El desafío en una mezcla orquestal está en configurar las dinámicas apropiadas en el proceso de grabación. Un score electrónico o un híbrido orquestal/electrónico, requiere mucho más en el proceso de la mezcla. Esto es debido a que cada sonido electrónico, venga de la fuente que venga, normalmente necesita ser procesado. Esto te consume mucho tiempo y requiere mucho a nivel creativo. Habiendo dicho esto, aunque el desafío es mayor para el mezclador; también sirve para desmostrar todo tu potencial y conseguir esos logros creativos. Es bastante difícil mezclar sonidos sintetizados con sonidos orquestales de una forma agradable, donde ambos se mejoren mutuamente. Si los sonidos sintetizados son demasiado altos la orquesta sonará muy pequeña, aunque realmente fuera bastante grande. Si los sonidos sintetizados son demasiado silenciosos, perderán impacto e interés. Así que el balance se hace delicado, pero el desafío en este tipo de scores es de lo más interesante para mi.

BS: ¿En qué estudios suele trabajar más habitualmente?
DS: Principalmente grabo en 3 estudios de Los Angeles: Sony Pictures Studios, Fox Scoring Stage, y Todd-AO Scoring. Éstos son estudios grandes capaces de acomodar orquestas de más de 100 músicos. A veces grabo en otros 2 estudios: Warner Bros. Scoring y Paramount Scoring. Ésos son estudios más pequeños capaces de acomodar 70 o más músicos. Me gusta mezclar o bien en Warner Bros Scoring o bien en Signet Soundelux Studio B. También he grabado en Abbey Road Studios, Air Lyndhurst y CTS Watford Coliseum en Londres. Abbey Road tiene lo que muchos consideran como el mejor estudio de grabación del mundo.

BS: Anualmente, usted ha llegado a trabajar en las sesiones de grabación hasta 11 bandas sonoras. ¿Puede llegar a ser este oficio extenuante o cuando se trabaja en lo que uno quiere siempre se queda uno con ganas de más?
DS: Sí, es extremadamente agotador. Trabajo muchos días, a menudo más de 14 horas diarias, de forma muy seguida. Siempre estoy agradecido por el trabajo y me encanta lo que hago, pero el negocio del cine se mueve por temporadas, y las dos mayores temporadas son el verano y Navidad y siempre estoy bastante ocupado por esas fechas. Trabajando de manera independiente con clientes fieles tienes que estar disponible y poder adaptarte. Esto se traduce en cansinos y difíciles horarios. Pero es la naturaleza de mi negocio.

BS: Hay una leyenda negra en torno a las sesiones de grabación. Interferencias de directores o productores, compositores desesperados con malas interpretaciones de la orquesta, directores de orquesta que vienen y van... ¿Cuál es su experiencia a este respecto?
DS: El negocio del cine es altamente volátil, una aventura de un riesgo extremo. No es raro para un gran film lleno de efectos el costar más de 180 millones de dólares. Con este tipo de inversiones y el nivel de riesgo, es bastante comprensible que la gente responsable de completar el producto esté nerviosa. Como resultado de esto, los nervios se agudizan y la gente bajo este tipo de presión a veces explota. Definitivamente ocurre, pero suele ser raro. He estado en algunos de esos momentos difíciles, pero la gran mayoría de mis experiencias han sido calmadas, razonables y profesionales.

BS: Estoy convencido de que a lo largo de todos sus años de carrera habrá vivido más de una anécdota divertida. En BSOSpirit estaríamos encantados de que compartiera alguna de ellas con nosotros.
DS: Uno de los incidentes más curiosos me ocurrió justo cuando estaba empezando. Como mencioné antes, trabajaba en los MGM Recording Studios. Estaba allí SIEMPRE. Parecía que nunca me iba a casa. Cuando no había sesiones grabando, me dejaban meter una cinta en el estudio y practicar mezclas. Así que me acostumbré bastante al funcionamiento de las máquinas. Un viernes por la noche, sólo había una sesión programada, así que yo iba a ayudar ahí y luego quedarme para practicar con mezclas. El mezclador que estaba programado para hacer la sesión apareció tan borracho que no se tenía en pie. El productor y yo lo metimos en un taxi para su casa. Y como era viernes por la noche, todos los otros mezcladores se habían ido para el fin de semana y no estaban localizables (recuerda, hablamos de finales de los 60, mucho antes de los teléfonos móviles, los busca, los contestadores!). Yo era literalmente la única persona en el edificio que sabía cómo hacer funcionar el equipo. Así, hice la sesión y resultó ser el primer álbum en solitario del gran guitarrista de jazz Joe Pass, para Pablo Records y Norman Granz, y fue un gran exito. Le gusté a Norman, así que acabé haciendo unos cuantos proyectos más para él incluyendo a artistas como Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Count Basie, Milt Jackson, Big Joe Turner, Sara Vaughn y muchos otros. ¡Simplemente por estar en el lugar adecuado en el momento adecuado! Dennis Sands con Marco Beltrami

BS: Usted ha trabajado con numerosos compositores de primer nivel como John Williams, Thomas Newman, Randy Newman, Marc Shaiman, pero sin duda es un habitual de las obras de Danny Elfman y Alan Silvestri. Comencemos hablando por Elfman. ¿Cómo es trabajar con él? ¿Qué destacaría como músico?
DS: Danny es una gran persona a la hora de trabajar y en lo personal. Todo un desafío y muy creativo a nivel profesional. Realmente disfruto con su música y sus proyectos, y él ha conseguido la envidiable habilidad, de desarrollar su propia voz y perspectiva dentro de la música de cine. Danny me permite realizar muchas modificaciones e inserciones en las mezclas. Adicionalmente, él confía en mi sensibiliad, lo que es un añadido más a la experiencia de colaborar con él.
He sido bastante afortunado de haber trabajado con tanta gente interesante y creativa. Y digo esto refiriendome a toda mi carrera, especialmente a mis experiencias en la televisión. Realmente aprendí cómo grabar y mezclar trabajando para episodios de televisión. Ya que la música normalmente se grababa y mezclaba en directo sin ninguna remezcla, tenías que estar muy al tanto. Me permitió la experimentación en un entorno sin tanta presión, así que podía descubrir lo que funcionaba y lo que no.

BS: Recientemente usted ha mezclado la música de Spiderman 2. ¿Qué nos podría destacar de este trabajo? ¿Qué características técnicas tiene la música?
DS: Éste fue uno de los scores más simples de Danny si hablamos de elementos sintetizados. Pese a eso, estamos hablando de 95 minutos de música grabados en 9 días y mezclados en 15. Así que todavía se requería una cantidad inmensa de trabajo.
Grabamos con dos sistemas Protools. Uno diseñado para grabar la orquesta a frecuencias altas de sampleado (96/192Khz) el cual tenía 48 canales de punteros convertidores digitales de la señal, y otro sistema para los elementos sintetizados con una gran capacidad para pistas y numerosos plugins.

BS: ¿Tuvo en cuenta su trabajo en Spiderman a la hora de enfocar la grabación de su continuación?
DS: Típicamente no, ya que una película (incluso si es una secuela) tiene poco que ver con la otra. Y nuestro estilo de grabación y tecnología era diferente en esta película de la anterior. La única consideración fuerte con la película original de Spider-Man tuvo que ver con la música de los creditos iniciales. Les encantaba la pieza original, básicamente la regrabamos. Sólo hay un pequeño añadido referente al nuevo villano, Doc Ock. Quitando eso, es idéntico. ¡Aunque prefiero nuestra nueva mezcla al original!

BS: Parece ser que compositores como John Debney, Christopher Young o Joseph LoDuca escribieron música adicional ante la imposibilidad de Elfman de continuar trabajando en el film ¿Qué pasó realmente Dennis? ¿En la grabación de esa música adicional participó usted?
DS: Danny tenía un compromiso anterior para hacer un poco de música preliminar para las dos próximas películas de Tim Burton. Sam Raimi y los ejecutivos de Sony querían un poco de música adicional y algunos cambios, pero Danny ya no estaba disponible para llevarlos a cabo. Como resultado, trajeron a algunos compositores para ejecutar los cambios. Yo no estuve involucrado en la grabación de la música adicional.

BS: Con Alan Silvestri comenzó a colaborar en 1984 con Romancing the Stone. 20 años después ustedes siguen colaborando juntos. ¿Qué nos puede contar de sus colaboraciones con él?
DS: De hecho, Alan y yo comenzamos a trabajar juntos en 1978 en el show de televisión llamado "Chips" (mencionado anteriormente) así que 26 años más tarde todavía estamos juntos! Tras el Corazón Verde ("Romancing the Stone") fue la primera película que hicimos y fue algo enorme para todos los que estuvimos involucrados. He perdido la cuenta pero creo que ahora mismo hemos trabajado en más de 60 películas. Alan me ha dado maravillosas oportunidades y le debo una grande. Hemos viajado a Londres, Paris y Budapest para trabajar. Algunos de los proyectos de los cuales estoy más orgulloso son de Alan (Forrest Gump, Predator, Back to the Future, Roger Rabbit). Alan ha mostrado una gran confianza en mis habilidades y tenemos una estrecha relación colaboracional.

BS: Recientemente, usted ha grabado su poderoso score para Van Helsing. ¿Cómo fue la experiencia?
DS: Ésa fue una experiencia excepcional. La música era maravillosa... una música enorme, muy "musculosa", con gran presencia de los sintetizadores. Fue una combinación extraordinaria de música de terror de la vieja escuela con algunos elementos rítmicos actuales. Fue realmente divertido el trabajar ahí, pero fue una cantidad enorme de trabajo. Como yo también doblé la película además de grabar y mezclar la música, trabajé 5 semanas seguidas sin días libres. Fue extenuante pero al mismo tiempo muy gratificante. Steve Sommers (director) y Bob Ducsay (productor/montador) son unas personas geniales, extremadamente entusiásticas y serviciales. ¡La combinación perfecta!

BS: ¿Cuál ha sido el último score en cuya grabación ha trabajado y que proyectos tiene para el futuro?
DS: El último score donde he trabajado ha sido para una película francesa llamada "A Very Long Engagement" con un compositor llamado Angelo Badalamenti. Para el futuro, tengo la nueva de Bob Zemeckis, que se estrenará el mes que viene llamada "Polar Express" con Alan Silvestri. Y en adelante, espero estar razonablemente ocupado haciendo grabación y mezcla de bandas sonoras. Es lo que me encanta hacer.

BS: Si no es ponerle en un compromiso, ¿podría decirnos cual ha sido la grabación de la que se siente más satisfecho?
DS: Eso es una pregunta MUY difícil ya que he sido afortunado de grabar mucha música espectacular. ¿¿¿Cómo puedo elegir entre Ella, Count Basie, Alan Silvestri, Danny Elfman...??? Pero no creo que nunca haya estado completamente satisfecho con ninguna sesión, ya que normalmente siento que podría haberlo hecho mejor, o quizá podría haber hecho algo un poco más diferente. Pero siento que siendo mi crítico más duro, así consigo estar con los pies en la tierra y me empuja a seguir mejorando mi trabajo. También estoy muy involucrado en las tecnologías más modernas, ¡Pero este tema nos daría para otra conversación separada!

BS: ¿Y la mejor banda sonora en cuya grabación ha participado?
DS: Ésta es seguramente una pregunta para alguien que no sea yo, pero probablemente elegiría lo siguiente:

  • El Planeta de los Simios ("Planet of the Apes") - Danny hizo un trabajo espectacular para esta película; música enorme, una cantidad desorbitante de pistas para mezclar (más de 200); Estuve muy orgulloso de las mezclas finales. Forrest Gump - Gran banda sonora y gran película; obtuve mi primera nominación a los Oscar.
  • American Beauty - Una banda sonora única y altamente estilizada; estuve muy involucrado en la producción del score.

BS: Queremos agradecerle su amabilidad y disponibilidad a la hora de contestar a estas preguntas.
DS: De nada. Gracias por vuestro interés en lo que hago.

Entrevista realizada para BSOSpirit por Rubén Sánchez y Pablo Nieto

 
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