Una tarde al teléfono con Marco Beltrami

Also in English

Con motivo de su último trabajo, la adaptación del cómic de Hellboy a cargo de Guillermo del Toro, no hemos querido dejar pasar la oportunidad de entrevistar a uno de los compositores más prolíficos de nuestro tiempo. En nuestra conversación descubrimos a un hombre reservado pero muy profesional que se ha hecho un nombre bien merecido en el género del terror. Desde aquí agradecemos tanto a Marco como a su agente Neil Kohan habernos dado la oportunidad de hacer esta entrevista.

Sevilla, 20 de abril de 2004. 20:00 PM (Hora Local)
Suena un timbre lejano...

BSO Spirit (BS): ¡Hola! ¿Podría hablar con Marco Beltrami?
Marco Beltrami (MB): Yo soy Marco.

BS: Permíteme presentarme. Soy Sergio, el que tiene que entrevistarte esta mañana.
MB: De acuerdo.

BS: Entonces, cuando quieras...
MB: Estoy preparado.

BS: Pues comencemos. Empezando con tus primeros trabajos para TV, he estado investigando por la red y no he encontrado nada acerca de tu primera serie de TV (Love Street) y sólo he encontrado algo de la segunda (Land's End) que se emitió una temporada.
MB: Sí, es correcto.

BS: ¿Qué puedes decirnos en general sobre la música de aquellas series?
MB: Love Street estaba relacionada con un espectáculo llamado Richard Diaries; era una especie de porno blando de televisión por cable. Sólo hice dos episodios para esa serie.

BS: Sí, los podemos ver en tu perfil...
MB: Pero Land's End fue la primera serie de TV que compuse por completo. También era por cable, creo que de UPN Paramount... y es donde realmente empecé semanalmente lo que hago hoy día, aprendiendo mucho en el proceso.

BS: ¿Con sólo una semana para componer cada episodio?
MB: Menos incluso. Normalmente tres o cuatro días.

BS: ¿Cómo encontrabas ideas en tan poco tiempo?
MB: Bueno... Eso es difícil hasta que decides basarte sólo en el instinto sin plantearte demasiado lo que haces. De esa manera, aquella serie me enseñó mucho y me preparó para este negocio, ya que eran tiempos en que no podías esperar la inspiración, tenías que arreglártelas para crearla (risas).

BS: OK.

BS: De ahí saltaste a Scream.
MB: En realidad, antes hice una película para televisión titulada Brother's Keeper, aunque creo que cambiaron el título.

BS: No la tengo en mi lista.
MB: No pasa nada.

BS: Bueno, volvamos con Scream. ¿Cómo contactó contigo Wes Craven?
MB: Wes tenía un asistente y estaban buscando un compositor. Este último escuchó algo de música que yo había compuesto para uno de esos proyectos que te he comentado y me recomendó a Wes. Habló conmigo, me pidió una demo para la escena inicial de la película y volvió al cabo de un par de días. Eso es lo que hice y le gustó. Luego hicieron un pase en Nueva York, que funcionó realmente bien, y así es cómo obtuve el trabajo.

BS: ¿Te dijo Wes qué tipo de música quería o tuviste libertad total para escribir la que creías más adecuada?
MB: En gran medida hice la música que yo quería. La cuestión es que tenía que funcionar con la película, y para ello conté con la ayuda del montador de Wes, Patrick Lussier (que más tarde dirigió por su cuenta). Él me daba apuntes sobre cómo abordar ciertas escenas para que funcionaran mejor. Por ejemplo, en una escena de miedo... Yo nunca había trabajado antes en una película de terror y nunca antes de Scream había visto una película de terror.

BS: ¿Nunca habías visto una película de terror antes de Scream?
MB: No. No me gustan las películas de terror (risas).

BS: (risas) Es bastante irónico...
MB: Sí, lo sé. Estoy familiarizado con una o dos películas de Hitchcock (aunque son más de suspense que de miedo). Así que no sabía gran cosa de ellas. De hecho, no comprendía los chistes que hay al principio de Scream... De todos modos, me pedía cómo abordar esa música, donde, por ejemplo, si había una escena de miedo me diría: "para hacer esta escena muy terrorífica debes detener la música antes del gran susto, y cuando la gente salte de sus butacas retomas la música; eso consigue asustar más al público". Tuve que aprender cosas como ésta... y era muy instrumental a la hora de enseñármelas...

BS: Debo decirte que estoy un poco alucinado al saber que no conocías nada de lo que se ha convertido casi en tu "especialidad"...
MB: Sí, es bastante irónico. Scream fue la primera película de miedo que vi en mi vida.

BS: Y has visto un montón desde entonces...(risas)
MB: Un montón impresionante (risas). Creo que sabes que me formé en la Yale School of Music, donde me gradué en Música de Concierto del Siglo XX. Pienso que muchas de las técnicas estaban relacionadas de forma natural con la música de películas de terror de una manera u otra, ya fuera en las texturas del sonido o en la exploración de la capacidad de los instrumentos.

BS: Ya veo, y una de las cosas que llamó mi atención al ver Scream por primera vez fue que, si bien conseguiste un sonido de película de terror muy único (con todos aquellos giros y saltos), también compusiste un tema para Sidney muy conmovedor (con la voz femenina casi llorando), que describe perfectamente la penosa experiencia que deberá superar, no sólo en la primera película sino en la trilogía.
MB: Así es.

BS: ¿Fue idea tuya crear así esta pieza?
MB: Sí, toda la música fue idea mía. Las cosas que Wes me decía no eran sobre materia musical, sino sobre cómo mirar las escenas.

BS. OK. Saltando de la primera a la segunda película de Scream, debo preguntarte algo que está en la mente de todo aficionado a la música de cine desde el día en que se estrenó la película. ¿Cómo es que hay un tema de Zimmer (el utilizado para Dewey) en la película en lugar de una pieza original tuya?
MB: Tenían un pase de prueba con música temporal...

BS: Sabía que era eso lo que sucedió...
MB: ...y decidieron mantener aquel tema. Si quieres escuchar la música que yo escribí, está en el CD como "Dewey's Theme" o algo así.

BS: Sí, la recuerdo. Fue un shock la primera vez que vi la película.
MB: A veces pasa, por desgracia.

BS: Sí. Si recuerdas, fue lo mismo que le hizo la Fox a Kamen dos veces (en Jungla de cristal y en Resplandor en la oscuridad), empleando música de James Horner para Aliens en lugar de la suya.
MB: Sucede a menudo.

BS: No entiendo por qué.
MB: Si tienen la música temporal y en el pase de prueba alguien del público va y les dice: "¡Oh, me gusta!", significa que la van a mantener. Es una locura, pero así es como esto funciona.

BS: Para acabar con las preguntas sobre Scream, ¿cuál de los tres scores es tu favorito?
MB: Bien..., no lo sé (risas).

BS: ¿No lo sabes? (risas)
MB: Probablemente, creo que la primera, porque es de donde salió todo el material temático que se utiliza en las tres películas, y también porque fue mi primera gran película, por lo cual es muy especial para mí.

BS: En 1997 iniciaste una colaboración que ha continuado durante años. Me refiero a tu trabajo con Guillermo del Toro. Comenzaste a trabajar con él en Mimic, que resultó una combinación de todo tipo de música, desde el tango a tu sonido de terror. Y lo que en realidad me llamó la atención fue la forma en que la música pasa de un estilo a otro de una forma muy natural. ¿Cómo lo conseguiste?
MB: Bueno... Yo... Es difícil de explicar (risas).

BS: (risas) Tómate tu tiempo.
MB: Sabes... Supongo que ésa es la labor del compositor, intentar unirlo todo y darle un sonido unificado, una especie de identidad musical.

BS: ¿Cómo fue tu primer trabajo con Guillermo?
MB: Bien, tuve el honor de trabajar con él en este film, pero costó bastante hasta dar con un lenguaje en el que los dos pudiéramos estar de acuerdo. Todo fue un proceso, un proceso de aprendizaje trabajando juntos, porque, en primer lugar, él estaba en Toronto y yo en Los Angeles, y él tenía algunas ideas acerca del tipo de música que debería sonar, pero estaba muy abierto a mis ideas y yo a las suyas. Costó un tiempo hasta que ambos estuvimos cómodos comunicándolas. Creo que en definitiva fue proceso muy positivo.

BS: ¿Te dio pistas sobre la clase de música que quería para el film?
MB: No, tuve libertad para componer lo que quise.

BS: Pero, dadas sus raíces latinas, el tema del tango es como un homenaje a los orígenes de Guillermo, ¿no?
MB: En realidad, el tango fue sugerencia suya, y la única otra sugerencia musical fue que quería utilizar un "güiro".

BS: Perdona, ¿qué es eso?
MB: El G-Ü-I-R-O.

BS: ¿Y qué es exactamente?
MB: Es como un tubo hueco y se toca con un palo como si lo rascaras.

BS: OK.
MB: Es un instrumento latino que tiene un sonido único y él pensaba utilizarlo como el sonido de las cucarachas.

BS: Un detalle muy interesante.

BS: Dando un gran salto en el tiempo, llegamos a 1999, cuando tiene lugar tu primera colaboración con el director noruego Ole Bornedal; una película para televisión titulada Deep Water...
MB: Bueno. En realidad, mi primera colaboración con Ole fueron algunas piezas de música adicional para La sombra de la noche.

BS: ¡Ah, sí! ¡Es cierto! Bueno... aparte de eso, has hecho con él Deep Water y I am Dina, ¿es correcto?
MB: Sí, totalmente.

BS: De acuerdo. Creo que son dos de tus mejores trabajos hasta la fecha, en los que conseguiste encontrar un sonido único para ambos.
MB: Bueno, gracias por el cumplido (risas).

BS: ¡De nada!... No he visto ninguna de las dos (no se estrenaron en España), así que, ¿qué puedes contarme de estos proyectos?
MB: Al acabar de escribir los dos cortes que compuse para La sombra de la noche, Ole me dijo que pensaba en mí para escribir la música de Deep Water, y como la película es sobre un hombre de familia que es atrapado en una red de engaños y es una película muy psicológica, pensé que el score tenía que reflejar aquella profundidad.

BS: Eso lo conseguiste.
MB: Gracias de nuevo.

BS: El otro proyecto con Ole fue la película I am Dina, que combina tipos de música muy distintos, que van desde la música barroca hasta melodías muy sensibles y temas muy poderosos e impresionantes. Pero tampoco he podido verla. ¿Qué puedes contarme de ella?
MB: Al componer I am Dina, tuve la ocasión de trabajar con Ole directamente en Noruega (al norte del país, donde estaban rodando) y hubo una serie de cosas muy inspiradoras. Una fue el hecho de que era verano y el sol nunca se ponía (por estar cerca del Polo Norte), y la otra fue la propia película. Encontré muchas ideas en ella por ser una cinta de época (transcurre en el siglo XIX) sobre una violonchelista loca, y quise que la música reflejara algo de la identidad folk de la época y del estado mental del personaje. Fue un reto y, definitivamente, uno de los proyectos más divertidos que he hecho. Es una lástima que no se estrenara en Estados Unidos.

BS: Ni en España.
MB: Sí, aunque todavía puedes intentar verla en DVD, ya que se hizo una edición sólo para Europa.

BS: De acuerdo, intentaré conseguirlo.

BS: Llegamos al año 2000, en el que tuviste cuatro proyectos distintos: Juego asesino, Scream 3, El Cuervo: Salvación y Drácula 2000.
MB: Sí, fue un año muuuuuuuuy largo (risas).

BS: (risas). Vamos a centrarnos en las dos últimas.
MB: Terrorífico.

BS: Primero en El Cuervo. Al ser la tercera película de la serie, disponías del trabajo previo de Graeme Revell para las dos anteriores. ¿Te influyó o escribiste la banda sonora sin haber escuchado el trabajo de Revell?
MB: No, no había visto las dos películas de El Cuervo y abordé el proyecto como si fuera nuevo.

BS: ¿No habías visto nada de El Cuervo?
MB: No.

BS: Entonces...
MB: Bueno, en realidad sí que vi la primera de El Cuervo, ahora que recuerdo, y disfruté mucho, pero el score nunca resaltó para mí como algo que quisiera copiar o tuviera en mente al componer Salvación.

BS: Y al ser la película una adaptación de los cómics de James O'Barr, ¿te influyó su trabajo de algún modo?
MB: No, no he leído ningún cómic de El Cuervo, así que no inspiraron ni influyeron en mi trabajo de ninguna forma.

BS: De acuerdo.

BS: El otro proyecto del 2000 del que queremos hablar es Drácula 2000, dirigida por el montador de Wes Craven, Patrick Lussier. ¿Qué puedes contarnos de la experiencia de trabajar en esta película?
MB: Fue genial y muy fácil, ya que, como te he dicho antes, Patrick me ayudó mucho en mi primer gran proyecto (y después de nuevo en Mimic), así que ya sabía lo que iba buscando y todo fue sobre ruedas.

BS: Una curiosidad, dada tu popularidad entre los aficionados a la música, ¿por qué no hay ninguna edición oficial de esta composición?
MB: Es muy sencillo: la compañía de la película no quiso editar un CD.

BS: Sí, pero decidieron que un CD de canciones era más adecuado...
MB: Es una vergüenza.

BS: Sí, porque la única edición de tu trabajo es un promo.
MB: Sí, es cierto.

BS: Bueno, la película aborda el mito de Drácula desde una perspectiva distinta...
MB: ...en la que Drácula se convierte en lo que es porque él era Judas y traicionó a Jesucristo.

BS: Sí, y en ese tipo de acercamiento está en tu score en su complejidad y en la riqueza de orquestaciones, que proporcionan a la música un sabor muy especial. ¿Cómo nació la idea de emplear instrumentos orientales?
MB: Bueno..., la idea nació de forma muy natural del hecho de que Drácula era Judas, y por eso su tema tiene esas raíces.

BS: Otra cosa que llamó mi atención sobre este trabajo, y que creo que parece ser una constante en tu obra, es tu gusto por incluir voces femeninas en tus scores. En el caso de Drácula, es en el tema de María. ¿Por qué?
MB: En Drácula no recuerdo si fue sugerencia del director o idea mía. Creo que es porque en Scream, por ejemplo, el personaje de Sidney era el fuerte, y en Drácula 2000, el personaje fuerte es una mujer, y supongo que por eso tiendo a usar voces femeninas, para dar más fuerza, si es posible, a estos personajes.

BS: Pero no son las únicas veces que empleas voces femeninas...
MB: No. Supongo que me gustan (risas).

BS: (risas). En el año 2002 trabajaste en la versión de Resident Evil y de nuevo con Guillermo en Blade 2...
MB: Sí, así es.

BS: En la primera trabajaste mano a mano con Marilyn Manson. ¿Qué puedes contarnos de trabajar con él?
MB: Fue genial. Marilyn aborda las películas de una manera distinta a la mía, por eso fue genial ver una forma diferente de abordar la misma escena, y trabajamos muy estrechamente. Él venía a mi estudio, yo iba al suyo, y en general fue una gran experiencia.

BS: ¿Cuánto hay de cada uno en el resultado final?
MB: Mitad y mitad (risas)

BS: En Blade 2 trabajaste otra vez en una secuela. ¿Tuviste ocasión de escuchar el trabajo de Isham?
MB: Sí, vi la primera película, pero encontré que era tan distinta de la segunda que pensé que el trabajo de Isham no era aplicable a Blade 2.

BS: Sí, los dos films son muy diferentes.
MB: Así que intenté hacerla de la manera más fresca que pude.

BS: ¿Qué tono quisiste dar al personaje de Blade?
MB: Bueno, quería un tema para el personaje principal que fuera una especie de funky, y hubo un chico que me ayudó a cambiar el ritmo de la música para acomodarla a mi primera idea. El resto de la música se hizo como una composición orquestal.

BS: ¿Trabajarás en Blade 3?
MB: No.

BS: ¡Qué lástima!

BS: El año pasado trabajaste en Terminator 3, en una decisión que creo que tiene que ver con el hecho de que James Cameron ya no estaba ligado a la película. Tu aproximación a la música es, en consecuencia, muy diferente del trabajo de Fiedel.
MB: Sí, desde el comienzo Jonathan (Mostow) y yo tuvimos muy claro que era una película de Terminator muy diferente comparada a las anteriores. Teniendo esto en mente, intentamos tocar el tema de Fiedel sobre la película y el efecto era que la audiencia recordara Terminator 2. Eso explica por qué utilicé el tema de John Connor frente al motivo compuesto para el T-X, pero en general evité utilizar el tema del Terminator, aunque aparece al final de la película, en los créditos.

BS: Se puede decir, tanto escuchando la música como viendo la película, que una sensación agobiante domina todo el film, excepto al final, cuando caen las bombas conduciendo al mundo a un estado apocalíptico que hemos visto en las otras películas. En esa escena, tu música cambia de tono y se puede encontrar en ella incluso una sensación de esperanza.
MB: La cuestión es que toda la película trata de John Connor rechazando su destino, y cuando al final de la película enciende la radio, lo acepta. Por eso la música suena así. Es una pieza esperanzadora que trata de reflejar la paz interior que él alcanza finalmente al darse cuenta de por qué está allí.

BS: Finalmente llegamos a Hellboy, en la que has trabajado de nuevo con Guillermo.
MB: Sí.

BS: Y de nuevo sobre una cantidad enorme de cómics de Mike Mignola.
MB: Correcto.

BS: ¿Conocías la obra de Mignola?
MB: Sí. El productor me introdujo en ella y me quedé enganchado con lo que leía. Es único y original... muy poderoso...

BS: ... y combinando la visión de Mignola con la manera de trabajar de Guillermo, por lo que he visto de la película.
MB: ¿Ya has visto la película?

BS: No, aún no se ha estrenado en España.
MB: ¡Oh!

BS: Pero por lo que he visto (los trailers) puedo decir que la visión de Guillermo no difiere mucho de la obra de Mignola.
MB: Sí, son bastante similares y funciona realmente bien.

BS: Así, tienes una fuerte influencia siendo la visión de Guillermo y de Mignola tan cercanas. ¿De qué manera influyó en tu composición?
MB: Bueno, fue la clave para imaginarme cómo tenía que hacer la música y... ¿ya has escuchado el score?

BS: Sí.
MB: Pues bien, sabía que debía tener una naturaleza única y heroica, pero al ser diferente a la de otros superhéroes normales del cómic, mi acercamiento a ella se basó en la instrumentación, utilizando la guitarra barítono y los cuernos, que proporcionan esa clase de cualidad noble a la música. La cuestión era cómo representar el personaje de Hellboy musicalmente y ser preciso con la película.

BS: Ya. ¿Te sugirió Guillermo que escribieras un tema distinto para casi todos los personajes del film o fue idea tuya?
MB: Cuando hablamos por primera vez de la película, dijo: "uno para cada uno" y le respondí que sería bueno abordar la película con una potente música temática, casi como una ópera donde todos los personajes tienen diferentes temas. Supongo que partí de ese punto y resultó así, con temas diferentes.

BS: Y así tenemos el tema de Hellboy, el de Abe, el de Liz, el tema de amor...
MB: ... el tema de Rasputín, el de los nazis...

BS: Un tema muy marcial este último.
MB: Sí, y el profesor Broom también tiene un tema, el vals. Hay unos cuantos, creo que hay seis temas diferentes, y esto es nuevo para mí. Habitualmente no abordo una película con tal variedad temática, y fue muy divertido hacerla.

BS: ¿Te sentiste cómodo escribiendo tanta variedad de temas?
MB: Sí, pienso que fue muy divertido.

BS: Una última pregunta sobre Hellboy.
MB: Dispara.

BS: Quería comentarte el poder que emana del tema "Father's Funeral". Cuando lo escuché por primera vez me emocionó. ¿Cuál fue tu inspiración a la hora de componer este tema?
MB: (ATENCIÓN, SPOILER) La propia película. Creo que fue idea de Guillermo usar un vals para el profesor Broom y es una escena muy poderosa cuando muere y Hellboy va al funeral.

BS: Bueno... una pregunta final rápida. Estás trabajando en Cursed, una aproximación de Craven al mito del hombre-lobo...
MB: Aún no ha empezado.

BS: De acuerdo. ¿Cómo crees que será tu música para esta película? ¿Tienes algo pensado?
MB: Bueno, he visto algo de lo rodado y creo que la música será una combinación de manipulación electrónica y orquesta.

BS: OK.

BS: Bueno, Marco, ha sido un placer.
MB: También un placer por mi parte. Llámame cuando se estrene Cursed.

BS: Muy bien, descuida. Muchas gracias.
MB: Buena suerte y gracias por la entrevista. Adiós.

Para saber más sobre el compositor, visita www.marcobeltrami.com

Entrevista realizada por Sergio Benítez y Óscar Giménez.