Entrevista a Basil Poledouris

Decir Basil Poledoris es decir música de cine en estado puro. Su enorme talento ha dado lugar a tantas obras maestras, que su figura alcanza la categoría de leyenda. Tal es así, que ésta es posiblemente la entrevista más importante jamás publicada en BSOSpirit.com.

Poledouris nos la concedió unos meses antes de visitar Úbeda y en ella nos abre su corazón en una entrevista emotiva, todo un viaje a lo largo de su carrera y un fenomenal complemento a su asistencia al pasado Congreso Internacional de Música de Cine 'Ciudad de Úbeda'. Todos los que tuvimos el privilegio de conocerle entonces, tocamos el cielo por unos días, no sólo por tratarse de uno de nuestros ídolos, sino porque Basil es un persona excepcional, un modelo a seguir de cómo ir por la vida y tratar a los demás. Gracias Pole, ahora te admiramos aún más.

BSOSpirit (BS): Antes de nada tenemos que confesarle la admiración que tenemos como aficionados a su música. Para nosotros tal vez sea la entrevista más importante que hacemos, pues perfectamente podríamos incluirlo en el top ten de los compositores de música de cine con más talento de la historia.

Basil Poledouris (BP): Gracias. Aprecio que opinéis así. Asumo que eso significa que las respuestas tienen que ser mejores entonces.

BS: Háblenos de sus orígenes. Cómo empieza usted a interesarse por la música de cine y ver en ella un camino para ganarse la vida, incluso, en su caso, trascender.

BP: Comencé estudiando piano a los 7 años y quería convertirme en concertista de piano. Ingresé en la Escuela de Música de La Universidad del Sur de California, estudié piano y comencé a interesarme en dirigir –especialmente ópera-. Creo que el dramatismo y espectacularidad de la ópera me marcó y cada paso que di hasta los 20 años estuvo orientado en la dirección de arte dramático, dejando la música completamente y entrando en La Escuela de Cine. Para ponerse en situación, uno debe viajar hasta la mentalidad de mediados de los 60 en lo social, político y artístico. Los Estados Unidos, al igual que muchos países del mundo, cambiaban muy rápido, a veces de forma violenta.

La guerra del Vietnam dividió a la sociedad americana y se convirtió en un entorno en el que todo era juzgado. Fue una guerra muy impopular (¡cuáles no lo son!) y coincidió con el movimiento de los Derechos Civiles en unos Estados Unidos galvanizados política, social y culturalmente. Por aquel entonces mucha gente joven vio la hipocresía y maquinaciones políticas del gobierno y se unieron a través de diversas causas como el movimiento hippy, siendo uno de los principales estilos de vida con el que muchos se sintieron a gusto, socialmente liberal y destinado a forzar el diálogo y brindar opciones de cambio en algunos aspectos del pensamiento general. Estos movimientos marcaron a la mayoría de la gente joven, como por ejemplo estudiantes, jóvenes trabajadores y artistas.

El cine fue uno de los medios que eligió mi generación y parecía que para comunicar de forma concisa y efectiva era necesario estudiar esta forma de arte. Comencé a componer producciones estudiantiles en La Escuela de Cine. Compuse mi primera banda sonora en 1965… increíblemente hace 41 años. Mientras terminaba mi master en la USC, fui seleccionado para ingresar en El Instituto de Cine Americano. Hasta que completé 6 meses en el instituto decidí no volver a la escuela y después de haber trabajado como editor de películas durante algunos meses, decidí que la música era y siempre había sido una efectiva forma de comunicar, y unida a las películas para explorar la fuerza del binomio música e imágenes. Eso era en el año 1969.

BS: Antes de que usted se dedicase al mundo de la composición musical cinematográfica (aunque ya había dado música a un corto de John Millius en 1966, "The Reversal of Richard Sun"), usted participó como actor en "First to Fight". Allí conoció a su mujer, Bobbie. ¿No es cierto?

BP: Esta pregunta tiene implícita muchas asunciones incorrectas en sí misma. En los comienzos, “The Reversal of Richard Sun” fue escrita y dirigida por William Phelps III. Milius tuvo un papel protagonista en la película y probablemente fue el “experto en violencia” y mostró a cada uno cómo cargar y disparar armas de fuego con la munición de fogueo que se usó en la película. Muchos estudiantes del Departamento de Cine ayudaron a otros estudiantes con sus proyectos. Caleb Deschanel, Walter Much, George Lucas, Randal Kleiser y yo tuvimos pequeños papeles.

Randal Kleiser, Taylor Hackford y yo ganamos dinero actuando en películas de Hollywood, y a menudo haciendo de extras en escenas de acción. Nunca me consideré un actor y nunca quise hacer carrera en este área aunque como aspirante a director de cine, era una oportunidad extraordinaria para observar, aprender y participar en una disciplina artística a la que éramos fieles. “First to Fight” fue sólo uno de los muchos trabajos en esa línea. Mi ex esposa Bobbie estudiaba además en la universidad y pude conocerla en un intercambio social entre su fraternidad y la mia. Estaba estudiando Psicología y Arte Dramático a la vez y su padre era un conocido director de cine británico (Meter Gorfrey). Naturalmente compartíamos un interés en el cine, el arte dramático y la música. Sin embargo, en aquel momento ella no sabía que yo era un músico.

BS: ¿Cómo ha sido de importante el papel de Bobbie en su carrera musical?

BP: Sin su apoyo, estímulo y su sacrificio en aras de mi arte, nunca habría tenido el coraje de haberme convertido en compositor de música de cine. ¿Cuánto es esto de importante? Muchísimo. Teniendo el interés y el amor por la carrera del otro y guiándole en muchas decisiones, exhibiendo un extraordinario y poco común altruismo.

BS: En más de una ocasión ha manifestado que se siente más próximo a compositores europeos como Prokofiev que a compositores americanos que han sido determinantes en otros músicos de su generación. ¿En qué sentido se ve influenciado por este tipo de música?

BP: Cojamos como ejemplo a Nino Rota. Más que componer fotograma a fotograma (cosa que yo he hecho muchas veces), si escuchamos el tema de “El Padrino”, hay una evocación instantánea de cada escena de la película. Lo que hace es capturar la esencia del contenido gramático y psicológico y concentrarse en componer. Ocurre lo mismo en todas las brillantes películas para Sergio Leone, y por supuesto, Alexander Nevsky por el gran Prokofiev.

BS : Ha trabajado con John Milius en innumerables ocasiones. ¿Cuál de esas colaboraciones le ha marcado más para formarse y crecer como compositor?

BP: Todas las películas de John ofrecen oportunidades únicas y retos como compositor. Además tienen el absoluto apoyo de un director con fuerte apego al papel que desempeña la música. Él insiste en que la música claramente habla por sí misma y representa la esencia de toda la película. En el caso de “Conan El Bárbaro” (Conan the Barbarian, 1982), quería que fuese una ópera en cuanto a su tamaño y alcance, la forma en que la música describiese la historia, y en menor medida, para la letra de las canciones. También quiso que sonase mitológico, como si se hubiese transmitido de generación en generación, “como un ritual esperado durante 10.000 años”. Sentía que si la música podía capturar esas cualidades, los espectadores acabarían formando parte de un todo, común y atemporal. Como se dice en el prólogo de Conan, “Lo que no nos mata nos hace más fuerte”. Esto es lo que pienso de las películas de John.

BS: ¿Alguna vez ha sabido por qué John no contó con usted para "El Viento y el Leon” (The Wind and the Lion, 1975), por otro lado, una maravillosa partitura de Jerry Goldsmith?

BP: No había nada por averiguar, pues todo era bien conocido. Simplemente John no tuvo el suficiente poder para poner en una gran película a un compositor desconocido. Jerry fue una elección excelente y creo que es una de sus mejores bandas sonoras. Sé que John le volvió loco solicitándole un score temático, pero según me comentaron, trabajaron hombro con hombro.

BS: Con el tiempo, ¿cómo ve una película de una temática tan delicada como "Amanecer Rojo" (Red Dawn, 1984), y su trabajo en ella?

BP: La controversia es buena pues abre una vía de diálogo. “Red Dawn” fue una fantasía política hecha con mucho entusiasmo. Nunca la percibí como una paranoia de un lunático. Tomemos como modelos a Hungría, Polonia y Checoslovaquia después de la 2ª Guerra Mundial. Ojalá que los villanos en “Red Dawn” hubiesen sido las grandes multinacionales en lugar de los cubanos y los rusos. Es fácil decirlo, pero yo no escribí el guión.

BS: "Adios al Rey” (Farewell to the King, 1989) es sin duda una de las partituras más excelsas que ha creado para este director. Al igual que "Red Dawn", ¿no cree que la ideología política que transmite pueda dar lugar a malas interpretaciones?

BP: Dejé de buscar las similitudes entre los guiones de esas dos películas. Por aquel entonces nadie prestaba mucha atención a los espectadores críticos, pues estaban interesados en crear secuelas y remakes de antiguas series de TV.

BS: ¿Qué destacaría de su trabajo en "Farewell to the King"?

BP: La directriz de John para “Farewell” fue que el tema principal apareciese a menudo, y a veces, en escenas poco convencionales. Él quería recordarle al espectador que éste era un film sobre la relación entre el botánico y el rey y el tema contenía una cierta sensación de afectividad. Eso era poco común en él y creo que fue una exigencia que funcionó muy bien. Por supuesto, hay unas cuantas escenas de acción para las que este tipo de música era inapropiada y las compuse con un estilo de más acción.

BS: En 1982 usted estuvo en España, en Almería más concretamente. ¿Qué estuvo haciendo por nuestra tierra?

BP: Vine para hacer acto de presencia para algo relacionado con “Conan The Barbarian”.

BS: ¿No ha vuelto a nuestro país desde entonces?

BP: Desgraciadamente no. Lo he pensado a menudo, pero nunca he tenido la oportunidad de volver.

BS: ¿Qué espera encontrar en Úbeda este verano ?

BP: Buena música, buenos amigos, buenas charlas, un gran paisaje, y un flamenco fabuloso.

BS: Como organizadores del evento nos vemos en la obligación de avisarle de que habrá una legión de aficionados a la música de cine que son unos auténticos entusiastas de su música. ¿Es consciente del importante papel que desempeña en la comunicad de aficionados a esta música?

BP: Realmente no, pero siempre es bueno oir eso.

BS: No hace falta decir que va a ser el conferenciante más influyente este año, dirigiendo su obra más importante delante de una gran audiencia. ¿Cómo va a llevar a cabo un evento único para muchos fans, un autentico sueño hecho realidad?

BP: La música será interpretada junto con la proyección de la película. Con la orquesta y el coro interpretando una seleccion del score en directo, podría ser algo inolvidable. Añade que han pasado muchos años desde que esta música fue interpretada y grabada, aparte de que nunca fue interpretada en concierto. Volver a esta partitura siempre ha sido un sueño para mí.

BS: ¿Tiene pensada alguna sorpresa que tenga lugar en su conferencia o tal vez durante la interpretación del Concierto?

BP: La mayor sorpresa se centrará en si realmente tengo la energia necesaria para dirigir un concierto de Conan de 40 minutos. Va a ser algo parecido a "Supervivientes". Tal vez deberiamos realizar una ronda de apuestas al final de cada tema jugando a ver si soy capaz de llegar al final.

BS: Estamos seguros de que durante el congreso de Úbeda le harán un montón de preguntas sobre “Conan the Barbarian”. Muchos nos preguntamos si dada la importancia que tiene este trabajo en su carrera le tiene especial apego, o si por el contrario está cansado de que se la mencionen tanto.

BP: No he vuelto a pensar en “Conan” en los últimos veinte años y es refrescante revisarla a fondo después de tantos años.

BS: Si tuviese que elegir uno o varios temas de esta partitura, ¿con cuáles se quedaría?

BP: Con “The Orgy” y “The Funeral Pyre”.

BS: Una de las cualidades más importantes de esta partitura, y que la hacen única, es que usted parece perseguir un tema no ya para cada personaje, sino para cada lugar, situación o aventura, posibilitando una de las partituras más ricas y variadas de la historia. ¿Fue algo que usted tenía pensado desde el principio, o lo decidió junto a John Milius conforme se involucraba en la historia?

BP: John tiene un sexto sentido para encontrar el modo en el que la música se transforma en un todo y no en partes redundantes y repetitivas. Me dijo que Conan debía sonar como una ópera, donde la música relatase la película con más línea argumental que la propia película. El film comienza en la estepa rusa y poco a poco transcurre hacia el mar Mediterráneo. Las armonías comienzan este viaje adoptando un sentido más pagano y cruel, entrando en materia con el corte “Theology and Civilization”, después del tema de transición “Atlantean Sword”. Después evoluciona hacia una armonía más rica en “The Orgy”, culminando en “The Funeral Pyre”, que nos devuelve a un estilo vengativo hasta la muerte de “Thulsa Doom”.

La semana pasada estuve hablando con John y me comentó que hoy en día nunca le dejarían gastar tanto tiempo en la escena en la que Conan está sentado en la escalinata de la Montaña del Poder, mientras piensa su próximo movimiento, antes de quemar la maléfica guarida (de Thulsa Doom) y ofrecer su compasión a la princesa, que obviamente va a volver con el rey Osrik (Max Von Sidow) a pesar de que este ha sido asesinado sin que nadie lo sepa. Supongo que así es como Conan se convirtió en rey. Es un momento extraordinario en la película y humaniza enormemente la brutalidad de Conan.

Otra cosa que debo mencionar es que comencé a trabajar en la película antes del rodaje y estuve dedicado en exclusiva a esta banda sonora durante doce meses. Una inusual pero bienvenida cantidad de tiempo considerando las necesidades de volver a contar la historia musicalmente utilizando la variedad y los conocimientos necesarios para evitar la repetición de la que hablabas al principio.

BS: En el 2007 se cumplirá el 25 aniversario de Conan. Para muchos aficionados, por no decir la gran mayoría, uno de sus sueños sería ver editada su banda sonora para “Conan el Bárbaro” en condiciones. Sonido remasterizado, un doble CD, gran libreto con jugosos comentarios. ¿Cree que viviremos para ver editada esta partitura como se merece?

BP: Como le tengo afecto a esta banda sonora, he pensado mucho en una regrabación. Más sabiendo lo costoso que es una remasterizacion y dando por hecho que el master de los 24 cortes se pueda encontrar. Me inclinaria por emprender esa importante aventura.

BS: Como sabe, Robert Townson también asistió a Úbeda. Suponemos que más de un fan aprovechó la ocasión para llamar su atención de cara a una posible edición completa de Conan.

BP: Seguramente. Aunque los coleccionistas deberían saber distinguir entre una banda sonora y un álbum. Mucho material del escrito para la película no tiene necesariamente por qué resultar una experiencia agradable para la escucha aún cuando es apropiado para el propio film. Es como comparar un huevo con una castaña.

BS: Un ponente significativo del Congreso ha sido Doreen Ringer-Ross, cabeza visible de BMI, asociación de la que usted es miembro (BMI es un organismo similar a la SGAE en España). ¿Cómo considera usted el papel de BMI para el compositor de música de cine en su país?

BP: Doreen Ringer-Ross es una amiga de quien me enorgullece estar cerca. Sería inconcebible que tuviera otro papel en BMI. Ella es el nexo de unión con el departamento musical en Los Angeles y su asesoramiento y puntos de vista, su forma de impulsar los jóvenes talentos la asemeja a los empresarios de los viejos tiempos. Una mujer muy inteligente.

BS: John Millius prepara una película para su posible estreno en 2007 titulada "Jornada del Muerto". ¿Ha contactado ya con usted para manifestarle sus intenciones sobre esta película?

BP: “Jornada del Muerto” es puro Milius, con acción, honor, camaradería y coraje. Si la película sale adelante yo le pondré música.

BS: ¿Cómo describiría su trabajo con Paul Verhoeven?

BP: Paul Verhoeven tiene el mismo intenso punto de vista que Millius sobre el importante papel que la música tiene en sus películas y es increíble que yo sobreviviese a “Robocop” (Robocop, 1987) y a “Brigadas del Espacio” (Starship Troopers, 1997). “Los Señores del Acero” (Flesh and Blood, 1985) fue un proyecto que gracias a la coinciencia de varios elementos supuso algo así como un punto de partida para mí. La ciencia ficción exige más creatividad y resultados. El compositor necesita crear un entorno musical que ayude a la visión del director sobre la localización y/o situaciones psicológicas nunca vividas anteriormente.

BS: “Flesh and Blood” fue una película realmente dura para la época. Se rodó en España, principalmente en Ávila. ¿No le apeteció volver a España, después de haber venido para Conan?

BP: Ya había sido totalmente rodada y estaba siendo montada en Los Angeles, de modo que no hubo opción.

BS: ¿Cómo intentó reflejar esa forma de vida ruda y sin demasiados principios morales en su partitura?

BP: Hay muchos motivos dramáticos y complejos en la película que intenté poner de relieve musicalmente. En primer lugar, estaban los mercenarios que luchaban por cualquier causa. El sacerdote entiende que Martin y él pueden controlar a los otros a través del poder de la religión combinado con la política. Luego tenemos ese motivo de capa y espada , de las tipicas aventuras de piratas, seguido del tema de amor de Agnes y Martin, después el tema de amor de “Agnes and Steven”, el asalto final, el intento de asesinato a Agnes, seguido del desenlace con un Martin sonriendo una vez ha escapado escalando por la chimenea del castillo en llamas, mientras que Agnes y Steven huyen a los lomos de un caballo.

Hincarle el diente a algo así es muy refrescante para un compositor. Amo esta película y su imperturbable crueldad, probablemente muy cercana a la vida de hoy en día. No hay mucho romanticismo, es el mejor Verhoeven, polifacético, mostrándonos muchos puntos de vista y realidades simultáneamente. Paul está doctorado en matemáticas y piensa en tres dimensiones, algo que siempre es un reto para retratar musicalmente su obra.

BS: Hay cierta tradición de música española en "Flesh and blood" pero no demasiada. ¿A qué se debió esta decisión? ¿La producción pretendía hacer una partitura más Hollywoodiense?

BP: “La Caza del Octubre Rojo” (The Hunt for Red October, 1990) pretendía tener toques rusos, “Lonesome Dove” (1989), "Amerika" (1987) y “Un Vaquero sin Rumbo” (Quigley Down Under, 1990) tenían paralelismos con el folk americano. “El Secreto del Talismán” (The Touch, 2002) era rítmicamente china, en su armonía y construcción melódica, pero nunca he creído que “Flesh and Blood” tuviese influencias españolas. ¡Muy interesante! Quizá alguno de los paisajes se arrastró por mi consciencia de un modo subconsciente.

BS: ¿Alguna vez Paul (Verhoeven) le ha explicado la razón de por qué en sus proyectos americanos rotaba a usted y a Jerry Goldsmith para hacer su música?

BP: Cuando Paul se puso en contacto conmigo para “Desafio Total” (Total Recall, 1990) todavía estaba con “The Hunt for Red October”. Casi me mata el tener que rechazar componer “Total Recall”, pero de este modo no tuve que componer dos bandas sonoras a la vez para no hacerle un flaco favor a las dos películas. La elección de Jerry fue perfecta y éste le devolvió a Paul la confianza vertida en él proporcionandole bandas sonoras maravillosas (también compuso “Instinto Básico” para el director). Paul es leal, pero está dispuesto a enrolar otros compositores para sus películas. Una vez me dijo que empleaba a Jerry para los enfoques más intelectuales y a mí para los más emocionales. Era perfectamente lógico en aquel momento y lo sigue siendo todavía.

BS: Una cosa que llama la atención de su banda sonora para “Robocop” fue el hecho de que el tema principal no aparecía hasta que precisamente Murphy se convertía en Robocop. Más de uno esperaba encontrarse este leitmotiv en los "Main Titles". ¿A qué se debe esa decisión que usted tomó de reservar el leitmotiv hasta bien empezada la película?

BP: Hubo dos razones para ello. La primera, que la secuencia del tema principal dura 20 segundos, de modo que no hay tiempo más que para la premonición de lo que iba a suceder, un poco de misterio y violencia para su presentación y un indicio de qué esperar. La segunda razón es que aún no sabíamos que este tipo era un policía haciendo algo rutinario. Hasta que Murphy se transforma en mitad hombre mitad máquina no descubrimos quién es realmente. Sólo conocemos su pasado cuando se convierte en Robocop. Ingenioso, ¿eh?

BS: En “Starship Troopers” usted crea una de sus bandas sonoras más intensas y grandilocuentes. ¿Qué intenciones musicales tenía Verhoeven para una película que a veces parecía criticar los sistemas totalitarios fascistas y otras parecía una apología de la violencia?

BP: Es una fábula de cómo los gobiernos manipulan a sus ciudadanos para que odien, para que asesinen descaradamente en nombre de cualquier Dios o corriente social, algo que los dictadores o los políticos electos pueden utilizar para sus propios intereses. ¿De qué otra manera puedes actualmente dar a entender a la gente conceptos como "daño colateral" o bombarderos suicidas si no con los propios gobiernos incitando a un juego lunatico de venganza o de guerra santa, no importa si éstas son Las Cruzadas o la Jihad? Había Señores de la Guerra, pero están tan pasados de moda como los grabadores de 8 pistas.

BS: ¿Qué tamaño tenía la orquesta para conseguir una sonoridad tan impresionante?

BP: Unos 100 músicos, incluyendo un órgano de iglesia asignado al “Bicho Cerebro” y coro para otros temas.

BS: ¿Con qué disfrutó más a la hora de componer esta banda sonora?

BP: Trabajar con Paul y Eric Colvin (alumno de Basil) fue lo mejor.

BS: También ha trabajado con un director realmente importante en la actualidad, Sam Raimi, y además en un género, la comedia romántica, en el que el no había "navegado" nunca. ¿Por qué contactó con usted Sam Raimi, teniendo a otros compositores habituales cómo Danny Elfman o Joseph LoDuca?

BP: Como en muchas películas notorias, se manejan muchos nombres, pero creo que Danny (Elfman) debía estar involucrado en otro proyecto. No conozco el caso de Joseph.

BS: ¿Cómo ve a Sam Raimi en el plano musical con respecto a otros directores con los que ha participado? ¿Da libertad? ¿Aporta buenas ideas?

BP: Sam fue muy respetuoso y sabedor de mi deseo de participar en “Entre el Amor y el Juego” (For Love of the Game, 1999), y me permitió hacerlo. Él fue siempre muy positivo y halagüeño, su enérgico apoyo calmó mi preocupación acerca de que había dos versiones editadas de la película, y las dos necesitaban música. Aquella vez sacamos en claro que aunque la película era sobre baseball, que normalmente acarrea música de marchas americanas, lo que realmente teníamos entre manos era algo más introspectivo psicológicamente y con entidad propia.

En el transcurso de un partido, conocimos el pasado de Billy Chapel (el personaje protagonista), y del hecho de tomar una decision sobre retirarse del deporte para estar o no estar con la mujer que amaba. Es necesario decir que había muchos sentimientos y situaciones para las que componer. Cuando Sam se dio cuenta de que yo había entendido esos parámetros, fui bastante más independiente. Aunque tenía muy poco tiempo para el montaje, se las arregló para escuchar todas las maquetas excepto dos. Una no le gustó y en la otra sugirió que pusiese coros. Me encantan los coros, de modo que me gustó tener la oportunidad de utilizar uno grande.

BS: También es impresionante su colaboración con otro director mítico, John McTiernan. ¿Considera "The Hunt for Red October" como uno de sus mejores trabajos?

BP: Las buenas películas inspiran bandas sonoras realmente buenas. Otro modo de expresarlo es que donde mejor suena la música es en una gran película.

BS: ¿En qué se basó para componer ese mítico Himno?

BP: En los coros de la armada rusa para emular al “macho ruso”, en Prokofiev para dar la ambientación rusa y Rachmaninoff para evocar el encanto del mar.

BS: Llama la atención lo bien que fusiona la música orquestal y el sintetizador, siendo esta partitura y la de "La fuerza del Viento” (Wind, 1992) un ejemplo perfecto. ¿Cuál es su secreto?

BP: Trato de utilizar sonidos que encajen bien con la acústica de los instrumentos orquestales. No pienso en los sintetizadores como elementos autónomos de la orquesta.

BS: ¿Cómo describiría su participación con el director Bille August en "Los Miserables" (Les Misérables, 1998)?

BP: Como algo maravilloso e inusual. Bille tenía ya hecho el montaje de la película de modo que se concentró en la música. Eric Colvin y yo preparamos un estudio en una casa del barrio Hampstead Health de Londres de modo que pudimos proporcionarle a Bille maquetas con muy buena calidad de sonido. Venía desde Suecia una vez a la semana y empleaba uno o dos días enteros escuchando y haciéndonos comentarios al trabajo de toda la semana. Él estaba muy relajado y para nada atacado de los nervios, como la mayoría de los directores en esas alturas de una película. Como yo estaba sustituyendo a otro compositor despedido (Gabriel Yared) , él ya tenía muchas nociones de lo que no quería.

BS: Una partitura demasiado densa y clásica, menos melódica que otras que ha compuesto ¿A qué se debió ese cambio?

BP: Quise utilizar una música de la misma época que la película. De algún modo, un poco al estilo Berlioz. Intenté no complicar la armonía y la melodía más que la música coetánea. Parecía como si el director artístico, el de vestuario, el de fotografía y el propio director trabajasen duramente para recrear un momento en el tiempo, ¿Por qué no el compositor también? Esa es la razón por la que no vemos reactores y teléfonos móviles en la Francia de 1700. ¿Por qué debíamos hacerlo igual musicalmente? El romanticismo no había llegado todavía, de modo que no debía planear Bizet o Wagner con sus grandes orquestaciones.

Uno de los objetivos de la música fue aportar un sentido de inquietud y rebeldia al personaje de Jean Valjean (Liam Neeson) frente al de Javert (Geoffrey Rush). El otro requerimiento fue una directriz de Bille buscando que la música no sonase demasiado apasionada o romántica, sino que crease cierta tensión, más o menos como la culpa que Valjean siente y que se haya debajo de su superficie y a causa del control que éste ejerce sobre sus emociones para que éstas no traicionen a sus sentimientos. Una mentira, por supuesto, pero de igual manera debe hacerlo para sobrevivir. De esa manera buscamos que la musica mantuviera esa tensión hasta muy al final cuando Valjean deja de ser atormentado por Javert. Valjean llevo una vida honesta monstrandonos lo injusto y cruel de sus tiempos, siendo un virtuoso.

BS: ¿Sabía que el director había contratado a Gabriel Yared para esa película?

BP: Sí, los trabajos de sustitución tras un despido son muy difíciles para mí. Sólo un compositor sabe lo difícil que es componer una banda sonora y cuánta energía hay que emplear en ello. Los scores rechazados habitualmente son un recurso que utilizan los estudios en películas que no tendrán mucho éxito. La calidad de la película o la música no cambia habitualmente. Es el único recurso que tienen para cambiar a esas alturas y raramente aporta algo. Todos los sabemos al final. No hablé con Gabriel, pero a menudo resulta doloroso para los dos compositores involucrados.

BS: Con Simon Wincer ha mantenido una estrecha relación profesional. ¿Cómo nació?

BP: Acababa de componer “Farewell to the King” en Budapest y volvía a casa con un cassette de la banda sonora. Charles Ryan me llamó desde la agencia Kraft-Ryan. Al parecer Simon había escuchado todas las bandas sonoras en la agencia y su frustración era creciente, pues no le gustaba lo que escuchaba. Le dije a Charlie que ésa era una banda sonora escrita para un proyecto sobre la II Guerra Mundial. Él dijo que debía entregar unas cuantas maquetas. Simon las escuchó y quedó encantado. No podía creerlo y aunque no quería espantar mi buena suerte, tuve que preguntarle qué había visto en mi música. Él simplemente respondió: “corazón”.

BS: “Lonesome dove” supuso para usted un gran reconocimiento de crítica y público. ¿Es tal vez uno de los "Main Titles" más bellos que ha compuesto en su larga carrera?

BP: Componer esta banda sonora fue una gozada de principio a fin y casi la hice sin esfuerzo, gracias a la novela, el guión adaptado, las actuaciones y la dirección de la película. Me enorgullece que Simon y yo fuésemos premiados con un Emmie por nuestros esfuerzos, pero mi regocijo disminuyó cuando Robert Duvall, Tommy Lee Jones, Danny Glover y Diane Lane fueron infravalorados por sus brillantes aportaciones a la pelicula. Vi un primer montaje en la productora, la oficina de Dyson Novell , y me encantaron todas y cada una de las escenas.

Inmediatamente fui al piano de mi casa y escribí cuatro de los temas principales en menos de una hora. Escribí lo mejor que supe y el resultado fue bueno. Sin vacilaciones ni dudas, sin edición ni montaje. Puro flujo de energía. Creo que mi bagaje en canciones de música folk americana, escocesa e irlandesa me ayudó, así como también mi fascinación por el mítico oeste americano. Sentí que había nacido para poner música a este tipo de películas y estaré agradecido a Simon para siempre por permitirme hacerlo.

BS: De nuevo, debo preguntarle por qué Simon Wincer no le contrató para todos sus proyectos.

BP: Por los típicos conflictos de fechas. Siempre me he negado a componer más de una banda sonora a la vez pues compongo todo yo mismo. Incluso con la ayuda de un orquestador, creería que hago dos proyectos a la vez y que estaría haciéndole un flaco favor al director, aún estando eso autorizado por las productoras. Resulta demasiado tentador optar por repetirse a uno mismo con el fin de lograr dejar el trabajo acabado en lugar de tomarse el tiempo necesario para tratar de encontrar el camino correcto.

Tened en cuenta que ese elemento que proporciona a la partitura lo que es correcto bien puede ser un cambio de acorde tal o cual o bien un ajuste melódico determinado en un tema puntual. Se trata precisamente de algo que a uno le lleva horas localizar y que, posiblemente, nunca se hubiera cruzado en su camino de haberse tenido que enfrentar a unos compromisos de entrega demasiado exigentes. Estamos hablando de algo tan variopinto como todo un conjunto orquestal o sencillamente un solo de piano, pero se trata de algo que solamente llega a estar plenamente terminado cuando el compositor sabe a ciencia cierta que lo ha encontrado, independientemente de si es algo complejo o simple.

Miklos Rozsa consideraba que escribir 30 segundos de música al día ya era un gran logro. Comparadlo con los 5 o 10 minutos de música que se le reclaman a un compositor hoy en día y os podréis hacer una idea de a dónde han ido a parar los elementos más finos de la composición y el desarrollo.

BS: Parece como si Eric Colvin hubiese tomado el relevo de usted como compositor de ciertos westerns dirigidos por Simon Wincer. ¿Cree que Eric fue su alumno más aventajado?

BP: Creo que denominarle mi discípulo sería sobrevalorarme a mí mismo. Eric Colvin fue mi ayudante durante unos 5 años pero él ya era un músico y compositor completamente hecho y derecho antes de trabajar conmigo. Eric es el músico con más talento con el que he trabajado nunca. Es capaz de trabajar en cualquier tipo de música con intensidad y disfrutar enormemente con ello. Aprendí grandes cosas de él sobre la tecnología de los sintetizadores y los últimos avances informáticos orientados a la composición musical. ¡Quizá debería ser yo algún día su discípulo! Él fue todo un descubrimiento para todos los directores con los que trabajé, desde “Celtic Pride” (1996) hasta “Les Miserables”. Él fue quien tocaba los sintetizadores y hacía las maquetas y me dio la habilidad para hacer que los sintetizadores sonasen como una orquesta y me hizo ganar tiempo para componer.

BS: ¿Qué opina del trabajo de Eric Colvin en “Monte Walsh” (2003) y “Crossfire Trail” (2001)?

BP: Creo que son maravillosos y que atienden las necesidades de las dos películas. Sería erróneo clasificar la música de Eric por estas dos películas, pues él se encuentra como en casa tanto con lo sinfónico como con los estilos más contemporáneos de composición. Entre muchos instrumentos, es además un fabuloso baterista y guitarrista de rock and roll.

BS: ¿Qué le ha llevado a guiar a jóvenes compositores como Eric?

BP: Porque yo nunca tuve un mentor.

BS: Parece como si usted pretendiese actualmente disfrutar más de su vida personal, dejando trabajos que se les suponían propios en manos de "protegidos" ¿Es eso cierto?

BP: Sí, mientras tenga la energía de seguir así.

BS: ¿Hay algún compositor en la actualidad que le llame la atención?

BP: Además de Eric, estoy en contacto con un joven compositor llamado Tobias Enhus. Tobias tiene un enfoque muy diferente al mío y está muy concienciado con la experimentación y la creación de nuevos sonidos que tenga una resonancia psicológica, sin limitarse a la armonía y estructura orquestal tradicional. Muchos jóvenes utilizan el ordenador para componer, pero Tobias es único, pues inventa sus propios instrumentos en función de las necesidades.

Esto es muy diferente a comprar un CD con un banco de sonidos, que sólo requiere de un ¿compositor? que pulse una tecla y la mantenga pulsada en un acorde para obtener un compás o una percusión o Dios sabe qué. Todos tenemos los mismos bancos de sonidos (samplers). En la actualidad, uno puede escuchar aburridas similitudes entre muchas bandas sonoras de este tipo. En el caso de Tobias, es un científico musical, como lo fue Beethoven cuando necesitaba inventar algo que imaginaba en su cabeza y lo llamó “piano forte”.

BS: En 1996 usted crea una de sus composiciones más arrebatadoras, 1996 Atlanta Olympic Games (Opening Ceremony) ¿Por qué contactaron con usted para realizar esta maravilloso tema? ¿Tuvieron algo que ver sus raíces griegas?

BP: Totalmente. Tanto mi padre como mis dos abuelos emigraron desde Grecia. Quise rendir homenaje a su coraje y espíritu con algo descaradamente griego. Por desgracia, murió un mes antes de escuchar la música y ver el espectáculo con la danza inaugural. Mi hija Alexis escribió las letras en griego clásico con algo de ayuda de mi padre.

BS : Mr. Poledouris, muchísimas gracias por el interés que ha mostrado por esta entrevista. Nos veremos en Úbeda. Adiós.

BP: De nada. Ha sido muy divertido hablar con vosotros. Nos vemos en Úbeda.

Entrevista realizada por Jose Luis Díez Chellini

Preguntas de David Doncel

Preguntas adicionales de Asier G. Senarriaga y Marcus Rip

Traducida por Jose Luis Díez Chellini y Sergio Gorjón