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Aprovechando que se cumple un año de la gran polémica
levantada por el "Caso Troya " desde BSOSpirit queremos
recordar y narrar cómo fueron aquellos hechos y sus consecuencias
en distintos campos, incluido el de los aficionados a la música
de cine. Más o menos en abril del pasado año 2004
saltaba la noticia de que el compositor libanés Gabriel
Yared había sido despedido del proyecto dirigido por Wolfgang
Petersen para llevar a la gran pantalla la batalla de Troya .
Esta noticia dio lugar a una serie de reacciones tanto de los implicados
como de los aficionados que provocaron un caldeado debate sobre
dicho despido y la posterior contratación de James Horner .
La polémica suscitada por todos estos hechos fue de una
magnitud equiparable a la que pudo tener en su momento el trato
de Stanley Kubrick al compositor Alex North en
la película 2001, Una Odisea del Espacio.
Pero volvamos atrás en el tiempo, al principio del proyecto
de Troya . Mucho se estaba hablando en diferentes medios
sobre esta película de Petersen , pues las cifras
que arrojaba el proyecto en cuanto a presupuesto, extras y demás
eran realmente mareantes. Existía un gran interés
en ver qué era capaz de hacer Petersen con un material
tan jugoso para hacer una película (como en varias ocasiones
se ha mostrado en la gran pantalla), con todas las posibilidades
técnicas que existen hoy día más el estupendo
reparto que había reunido: Brad Pitt , Orlando
Bloom o Eric Bana entre otros.
 La
sorpresa saltó entre los aficionados a la música
de cine cuando nos enteramos de que el compositor elegido para
musicar tan magna historia era Gabriel Yared . En ese momento
se formaron dos claros bandos de opinión entre los amantes
de la música de cine:
· Aquellos que opinaban que Yared no era una elección
adecuada, puesto que jamás habíamos tenido la oportunidad
de ver a este compositor frente a una historia de las características
de Troya , por lo que opinaban que el proyecto le venía
grande. De esta forma cada aficionado comentaba quien podría
ser el candidato perfecto para esta proyecto: muchos mencionaban
al "perdido en combate" Basil Poledouris (pues además
sería una magnífica oportunidad de volver a la primera
línea de los compositores en Hollywood ), otros pedían
a John Williams , otros a Hans Zimmer … e incluso
a James Horner .
· El otro grupo de aficionados opinaba que esta era una
gran oportunidad para ver cómo se desenvolvía Yared en
un proyecto de corte épico como Troya , con la ilusión
puesta en una posible sorpresa por parte del compositor libanés. ¿Por
qué recurrir siempre a los mismos?. Esta era una ocasión
perfecta de ver a Yared en un campo tan ajeno a la música
de cine que suele componer, centrada normalmente en temática
dramática y romántica.
Por supuesto había quien no opinaba al respecto, pero básicamente
el debate en esta primera etapa del proyecto se centraba en lo
anterior. Pues bien, tras esto, Gabriel Yared empezó a
componer el score de Troya . Empezaron a llegar noticias
sobre los recursos musicales que estaba empleando Yared ,
con grandes masas corales, voces solistas y gran orquesta. Para
muchos el proyecto empezaba a pintar muy bien, mientras que otros
se temían lo que posteriormente ocurriría dado el
historial de Petersen en sus relaciones con sus compositores.
A saber:
· La Historia Interminable : Después de que Klaus
Doldinger hiciera el score, contrató a Giorgio
Moroder para sustituir y ampliar parte del de Doldinger amparado
en la fama que Moroder tenía por aquel entonces.
· La Noche de los Cristales Rotos ( Shattered
Glass ): Rechazó la música de Angelo Badalamenti y
le sustituyó por Alan Silvestri .
· Estallido : Despidió a Graeme Revell antes
de que compusiera nada y le sustituyó por James Newton
Howard .
· Air Force One : Rechazó la música
de Randy Newman y contrató a Jerry Goldsmith y Joel
McNeely .
· La Tormenta Perfecta : Contrató y despidió a Mark
Isham tras escuchar unos demos que no le gustaron. James
Horner le sustituyó. Por cierto, a Isham también
le despidieron de otra odisea acuática, como es Waterworld ( James
Newton Howard hizo el score).
 En
fin, con semejante historial cualquiera trabaja seguro con Petersen .
Y la tragedia que se estaba mascando terminó por explotar.
Tras unos extraños pases ante el público de prueba
de la cinta, surgieron críticas sobre la banda sonora, mencionando
que resultaba demasiado pomposa y clásica, no acorde a los
gustos actuales, resultando anticuada. Tras esto, Yared fue
despedido cuando tenía el trabajo prácticamente terminado,
llamando Petersen a Horner para sustituirlo.
Fue entonces a partir de este punto cuando la cosa realmente se
puso " al rojo vivo ". El asunto no habría tenido
mayor importancia que cualquier otro despido si no fuera porque
empezaron a circular por la red unas supuestas cartas de Yared donde
contestaba a algunos aficionados sobre lo acontecido. En dichas
cartas se recogían afirmaciones muy duras sobre el comportamiento
de Petersen y de los productores de la película
con Yared , así como sobre la actitud de Horner al
aceptar el proyecto. No vamos a publicar dichas cartas al no haber
podido autentificar su origen, pero sí os mostramos a continuación
el comunicado oficial de Yared sobre lo ocurrido, publicado
en su página Web como agradecimiento a todos los mails recibidos
por aficionados a la música de cine. Nadie mejor que él
para narrar su relación con el equipo de la película,
en especial con Petersen (traducción realizada por
nuestros queridos amigos y compañeros de www.cineybso.com ):
Also in English
"Para todas las personas que han contactado
conmigo a través de e-mail y por otros medios a lo largo
de las últimas dos semanas, me gustaría resumir
y presentar los hechos que condujeron al rechazo de mi score
para la película Troya , después de un año
de maravillosa y muy fructífera colaboración con
el director Wolfgang Pertersen .
Conocí a Wolfgang Petersen en
marzo de 2003 cuando él me propuso la idea de trabajar
en el score de Troya . Comenzamos de manera magnífica
y él me explicó que había recurrido a mí porque
quería dotar de un nivel más profundo de emoción
a su película, y que aunque sabía que yo no era
muy conocido por escribir grandes scores épicos él
me dijo que, gracias a las cosas que había oído
de mis trabajos anteriores, estaba seguro de que yo sería
más que capaz de entregar un magnífico score que
tuviera una gran esencia y fuera original.
En abril de 2003 comencé a trabajar
en la música que necesitaba ser pre-grabada debido a que
iba a ser usada directamente en el film. Esto fue un gran reto
ya que requería la creación de un sonido antiguo
convincente y efectivo. Las escenas incluían danzas, funerales
y cánticos de lamento e incluso canciones de fiesta. Para
poder recrear el pesar y el llanto de los lamentos funerarios
utilicé coros búlgaros y algunos solistas de Europa
del Este para realizar lo que terminó siendo un gran sonido
muy evocador de los escenarios donde se desarrolla la acción
de la película. Estos lamentos funerarios también
me proporcionaron grandes ideas que más tarde incorporaría
al score en su conjunto. Fue durante esas sesiones donde conocí a
una joven cantante macedonia, Tanja Tzarovska , que más
tarde interpretaría parte de la banda sonora y la canción
oficial de la película.
Más tarde ese mismo año (2003)
empecé a pensar en el score. Yo sabía que debía
componer un montón de música (de hecho, Wolfgang
Petersen quería más de dos horas de música),
y que tenía que tener un buen plan general y una estructura
completa en mente. Después de mucha búsqueda, escrituras,
rechazos y revisiones, finalicé las ideas temáticas
para cada personaje importante, grupos o localizaciones, asegurándome
de que esas células temáticas pudieran ser fácilmente
relacionadas, combinadas, expandidas o superpuestas unas con
otras.
Mi concepto general era crear un score que
fuera a la vez clásico y moderno, épico y a la
vez sutil y emotivo; clásico en sus armonías, arquitectura
y estructura, que recordara a las formas clásicas (como
en la fuga del Priam's Trojan Theme ). Moderno en la forma
en que se creara y modelara la acción, y también
en el sonido del score. Decidí ampliar la orquesta con
un suplemento de 25 elementos en la sección de percusión
para conseguir un color diferente, y un enorme coro que aportara
dramatismo a las largas escenas de batalla, así como para
proporcionar un sentimiento similar al de una Cantata épica.
El coro diría palabras inventadas, sin sentido pero poderosamente
sonoras, escritas para realzar la emoción, como el coro
de una tragedia griega. También tenía un grupo
de seis percusionistas que tocarían ritmos étnicos
muy interesantes que se combinarían con los samplers de
percusión creados por mi diseñador de sonido, Nathaniel
Mechaly . Otra parte muy significativa estaría basada
en música vocal búlgara y étnica, la cual
a su vez se inspiraría en la música original que
yo había compuesto previamente para que apareciera en
el film. Usaría una frase del coro búlgaro para
que actuara como una sirena lejana (al principio y al final del
film), y luego en ciertos momentos importantes del film usaría
la voz de Tanja (algunas veces acompañada sólo
por percusión), como la "voz del destino", (por ejemplo
en momentos clave como la lucha entre Héctor y Aquiles ).
Así que ésta era mi visión y planificación
del score, a la que llegué tras muchas aproximaciones
y muchísima ayuda y apoyo por parte de mi equipo.
Habiendo establecido las ideas generales y
el concepto, empecé a trabajar escribiendo cada tema detalladamente
y proporcionándole a Wolfgang demos para que pudiera
oír qué estaba haciendo y empezara a familiarizarse
con los temas y los conceptos. Así, en noviembre de 2003,
trabajando conjuntamente con Kirsty Whalley , le proporcioné una
demo orquestada muy detallada que incluía la orquesta
completa, coros, percusión e incluso ejemplos vocales
para cada tema. Wolfgang estuvo realmente fascinado con
cada cosa que yo le mandé, le encantaba el sonido épico,
poderoso y a la vez emotivo de mi trabajo. Por supuesto, él
me hizo algunos comentarios aquí y allí sobre los
que siempre llegamos a un acuerdo. También compuse una
demo de una bella canción basada en el tema de amor entre Helena y Paris que Tanja
Tzarovska iba a cantar e incluso a escribir su letra en
macedonio.
 El
14 de febrero de 2004 pasamos al siguiente paso, que era reunirme
con mi amigo e ingeniero de sonido Peter Cobbin en los
estudios Abbey Road para grabar el score. Las siguientes
tres semanas de grabación fueron muy estresantes y agotadoras,
con días muy largos de intenso trabajo grabando una orquesta
de 100 elementos en dos sesiones diarias seguidas por sesiones
de revisión. Sin embargo, fueron momentos muy agradables
de creación y realización y de mucho entusiasmo
por parte de Wolfgang , los productores y el equipo de
producción. Wolfgang estaba en el séptimo
cielo y podía oírsele por los pasillos de los estudios Abbey
Road cantando los temas principales, él estaba encantado
con la música y empezó a preguntarse sobre la música
provisional que usaría para los pases de prueba. Así que
un día Wolfgang usó todo su encanto para
persuadirme de permitirle usar algunas de nuestras muestras inacabadas
para reemplazar los temas provisionales. A pesar de mis reticencias, él
parecía tan orgulloso de mi música que accedí haciéndole
prometer que sólo usaría la música para
ayudarse en los pases de prueba y que ésta no sería
juzgada debido a que se trataba de un trabajo incompleto -música
sin mezclar y sin las revisiones finales-. Así que cayó en
manos de Allan Jenkins (editor musical) trabajar sin
descanso para dar forma a todo el material que teníamos
y adaptarlo al montaje mientras los demás continuamos
con nuestro trabajo de finalizar la grabación del score.
Estas mezclas previas de Jenkins fueron muy bien recibidas
por el departamento de sonido de los estudios Shepperton y Wolfgang estaba
encantado con la forma en la música funcionaba con las
imágenes. Incluso después de un primer visionado
en un cine la tarde antes de la preview, Wolfgang llamó al
equipo de Abbey Road desde Sacramento para decirles lo
estupendamente bien que sonaba la música.
Después del pase de prueba del 10 de
marzo todo cambió. Se decidió que mi música
era "muy pomposa y pasada de moda y que lastraba el film". Por
tanto, en el siguiente periodo de 24 horas mi score fue rechazado
completamente por el director y el estudio, y la colaboración
de un año entero llegó a su fin, a pesar del hecho
de que se trataba de un trabajo inacabado y que la revisión
del mismo era buena, aunque no perfecta. Lo que más me
impactó fue que no se me dio la oportunidad de reparar
o cambiar mi score o al menos responder cualquier pregunta o
acusación que se hiciera acerca de mi trabajo, a pesar
del hecho de que yo tenía nuevas sesiones grabadas, había
remodelado algunos temas y había realizado versiones nuevas
de otros. Además, la decisión de reemplazarme había
sido tomada y había habido reuniones con otros compositores
antes incluso de que yo hablara personalmente con Wolfgang .
Más tarde se me informó de que era "... un problema
de escritura" y que mi score no tenía ninguna posibilidad
de ser arreglado y que ellos estaban contentos de tener un nuevo
compositor que escribiera todo el score sólo un mes y
medio antes de su estreno mundial el 14 de mayo.
A lo largo de todo el proyecto yo había
sentido que mi relación con Wolfgang era muy fuerte
y estaba convencido de que él estaba más que satisfecho
con mi score, él fue muy entusiasta y estuvo en casi todas
las sesiones de grabación.
Al final estoy orgulloso de decir que con la
gran ayuda y apoyo de todo mi equipo fui capaz de realizar el
que firmemente creo que es mi mejor score. Es original y cada
tema se ha hecho artesanalmente con un montón de inteligencia,
corazón e inspiración de forma que creo que funciona
fantásticamente en la película. Siento que mi score
eleva la película y le da más profundidad y emoción
a muchas escenas en contraposición con las terroríficas
y excitantes escenas de acción. Mi música ha sido
fantásticamente grabada y mezclada, y cada detalle de
cada revisión le otorgó al conjunto un enorme y
muy característico sonido que es completamente actual
pero con el porte y la clase de un gran score épico.
Me disculpo con aquellos hayan leído
esto, ya que nunca llegarán a oír este score. Desafortunadamente
no es de mi propiedad, no poseo los derechos legales sobre él,
así que tendré que tener la esperanza de que algún
día sea comercializado aunque sea en su forma inacabada.
Como ellos no estarán acreditados de ninguna manera oficial
me gustaría agradecer a mi equipo por sus fantásticas
habilidades, apoyo e infatigable y entusiasta trabajo. También
me gustaría agradecer a los maravillosos músicos
no sólo por sus fantásticas interpretaciones sino
por todos aquellos que vinieron a visitarme (después de
que supieran la mala noticia) a darme su apoyo, y por el respeto
y cariño que siempre me han mostrado. Los mensajes de
cómo ellos disfrutaron interpretando el score y cuánto
les gustó tocarlo para la película en una pantalla
grande significa mucho para mí, esto y el apoyo de mi
equipo es el mejor premio que podría tener".
Gabriel Yared.
La carta no puede ser más clara. Resulta increíble
el cambio tan radical de actitud hacia el trabajo de Yared por
parte de Petersen y de los productores, por unos motivos
que personalmente se antojan vagos e imprecisos. Sin duda, al leer
esta carta uno no puede evitar pensar que hay algo más en
el fondo de toda la historia. Además, queremos destacar
los siguientes fragmentos de la entrevista que concedió en
exclusiva a BSOSpirit .
 "Es
una costumbre muy detestable de la industria cinematográfica
de hoy día. No significa gran cosa ser despedido. Para
nada. Pero en el caso de Troya fue importante porque
había estado viviendo con el director durante casi un
año, durante todo el proceso previo a la grabación,
en el que busqué música popular búlgara
y macedonia, y le enviaba cada demo de cada pieza que hacía. Él
estuvo cambiando su película todo el tiempo y yo cambiaba
mi música conforme a la película en un proceso
que duró seis meses, durante los cuales trabajé todos
los días. Así, cuando supe que estaba despedido,
después de todo el entusiasmo que él había
mostrado... En ese momento no estaba enterado en absoluto del
récord que tiene Wolfgang Petersen de rechazar
compositores.
En consecuencia, cualquiera que pueda hacer 5 o 6 películas
al año no puede ir más allá de sus hábitos.
Y creo que para mantener una actitud honesta en tu trabajo uno
no puede estar implicado en más de un proyecto al mismo
tiempo. De este modo, uno dará lo mejor a ese proyecto
y honrará el regalo que le ha sido dado. De esta manera
la música de cine podría compararse a la música
clásica."
Sea como fuere, Yared estaba fuera, siendo Horner ahora
el nuevo fichaje encargado de dar música a semejante epopeya.
Entre los aficionados a la música de cine empezó a
nacer el debate sobre lo acontecido, pues tras leer las cartas
de Yared (la oficial y las de dudosa procedencia) muchos
estaban en contra del trato recibido por Yared , así como
criticaban que Horner hubiera aceptado el trabajo tras
lo acontecido. Un debate que se fue calentando con el paso del
tiempo y en foros como el nuestro movió un gran número
de e-mails, a favor y en contra de la decisión de Horner .
No nos vamos a extender en este punto, ni tomaremos posición
por ninguna de las partes, aunque sí diré que creo
que algunas críticas a Horner fueron demasiado duras.
Volviendo a nuestra entrevista:
¿De quién fue la idea de despedirte y sustituir
tu música por la de Horner?
GY: "Del director. Él aceptó el cambio
inmediatamente. Primero contactó con John Debney ,
que le dijo: "Lo siento, no puedo hacerlo", y después
fue a ver a James Horner . Pero desde luego, fue idea
suya y del productor. Si uno confía en un compositor y
le encanta su música no puede inclinarse y cambiar en
sólo 24 horas. Así, puedes decir que mi decepción
fue más de tipo humano porque se refleja en mi música.
Yo sabía que mi música era buena, nadie tiene que
decírmelo. Trabajé día y noche sin un día
de descanso para conseguir esa música. Así que
no me desilusioné porque alguien la rechazara, me decepcionó porque
un ser humano que había sido mi amigo durante un año
acababa de traicionarme en sólo 24 horas."
Con este percal, James Horner compuso 120 minutos de música
en 13 días, teniendo después otros 12 días
para grabar el score.
Pero todo no termina aquí, puesto que coincidiendo con
la salida al mercado del trabajo de Horner , Gabriel
Yared decidió colgar en su página Web varios
temas de su trabajo para Troya . Una maniobra que sorprendió a
muchos pues en la carta anterior ya reconocía que no tenía
los derechos de dicha música, aunque desde luego para los
aficionados supuso toda una alegría poder disfrutar de tan
magnífico trabajo. Sin que nadie lo esperase, nos encontramos
con dos versiones de la música de Troya , y las páginas
Web sobre música de cine empezaron a reseñar y a
comentar ambos trabajos. En BSOSpirit contamos con un completo
estudio comparativo realizado por David Doncel. Volviendo
a nuestra entrevista:
"Pero me molesta más el hecho de saber (y desde que
colgué la música en mi web me lo ha dicho mucha
gente) que mi música era buena, probablemente demasiado
buena para esa película.
El motivo de hacer aquello fue destacar mi trabajo y exclamar: "No
despidas a un compositor con el que has trabajado durante un
año". Quizás yo sea anticuado, pero me gusta pensar
que los compositores somos artistas y para mí sería
duro sustituir o rechazar a alguien trabajando de esta manera.
La idea de que muchos meses de trabajo puedan reemplazarse en
una o dos semanas es ofensiva para el mundo de la música
de cine y para el mundo del arte en general."
 La
intención de Yared era clara: estaba muy satisfecho
con su trabajo y muy molesto con el trato recibido por parte de
la Warner , poseedora de los derechos, así que decidió hacer
pública su música. De esta forma, todos pudimos valorar
la calidad de su labor y, lo que era más peliagudo, compararlo
con el trabajo de Horner .
De nuevo se reavivó el fuego del debate, ahora centrado
en cual de los dos scores era mejor, pero en esta ocasión
las opiniones eran casi unánimes a favor del compositor
libanés. De nuevo se leyeron críticas muy duras por
parte de los aficionados hacia el trabajo de Horner , al
que toda esta polémica le estaba perjudicando notablemente
al menos en lo que a su imagen se refiere. Para colmo, el tema
de Aquiles creado por Horner tiene un parecido
más que evidente con el Tercer Movimiento de la Quinta
Sinfonía de Shostakovich . Por no mencionar que varios
de los recursos vocales que utilizó así como el enfoque
musical de algunas escenas eran de gran parecido a los desarrollados
por Yared .
La Warner no tardó en tomar cartas en el asunto,
tal y como nos confirmó Yared en declaraciones exclusivas
a BSOSpirit . Había recibido una carta del departamento
jurídico de la Warner donde le amenazaban con acciones
legales si no retiraba los extractos de audio de la Web. También
querían denunciar a Matthew Bryant (ayudante del
agente de Yared , Vas Vangelos ) ya que había
enviado gran cantidad de CDs promocionales a distintos periodistas
y a muchos ejecutivos de Hollywood . Yared retiró dichos
cortes de su banda sonora, pero el objetivo estaba cumplido: aficionados,
críticos, compositores y cualquier persona relacionada con
el mundo de la música de cine había podido juzgar
su obra.
Y este es el resumen de toda la historia. Cada uno tendrá su
opinión sobre la manera de actuar de los protagonistas,
pero no cabe duda de que ha sido una de las mayores polémicas
vividas en esta pequeña afición que muchos compartimos
sobre la música de cine. Varios meses después de
estos hechos todavía quedaban pequeñas discusiones
sobre el tema. Seguro que esta será una historia que perdurará en
la memoria de todo buen aficionado a la música de cine.
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