Kamen fallecía dejándonos a todos con la miel en los labios después de disfrutar en los años precedentes de algunos de los mejores trabajos de toda su carrera, como Open Range o Hermanos de Sangre. Aquel año tenía en cartera tres nuevos scores, de los cuales tan sólo llegó a completar uno de ellos. Los otros dos, en avanzado estado de desarrollo, nunca fueron interpretados por una orquesta bajo su batuta; una batuta que se había formado a base de enfrentar sin miedo aparente todos aquellos retos que encontró en su camino.

Y, curiosamente, la música que llevó su firma aquel año es digna del listón que el mismo había ido elevando con una continua progresión que le convirtió en uno de los más respetados compositores de la música de cine, de los de personalidad más marcada. Y, desgraciadamente, hoy, más de dos años después, esos scores tan sólo pueden ser disfrutados al visionar los filmes para los que fueron escritos: Contra las cuerdas, Una hija diferente y Back to Gaya, esta última nunca estrenada en España, no han conocido una edición discográfica a pesar de su importancia, primero como obra póstuma y, segundo y más importante, porque las tres juntas son toda una declaración de principios del autor e, individualmente, obras de una calidad incuestionable.

Against the Ropes

Título en español: Contra las Cuerdas
Año : 2004

Against the Ropes” (Contra las cuerdas): Origen y Final

Muchas veces, aún siendo seguidor de la carrera de Michael Kamen como soy, sus designaciones para determinadas películas no dejaban de sorprenderme. Estamos muy acostumbrados a ver como grandes compositores son llamados una y otra vez para el mismo tipo de filmes, y en el caso de Kamen no era ninguna sorpresa asociarlo a películas de acción. Pero también es cierto que siempre criticó esta circunstancia y que, en un momento dado de su carrera, decidió abandonar el género definitivamente y tan sólo volvió a él como favor personal a determinados directores con los que mantenía una estrecha relación. Y si las designaciones me sorprendían, mucho más lo hacía la brillante respuesta del compositor ante el reto, siempre atento a nuevas salidas, a llevar su música un poco más lejos.

La película del actor y director Charles S. Dutton, vehículo estelar para una Meg Ryan que parecía no brillar como antaño, basada en la biografía de la manager de boxeo Jackie Kallen, narra una típica relación tutor-alumno, uniendo el camino de dos personajes llamados a encontrarse, en este caso, un prometedor púgil y una mujer con ganas de triunfar en un mundo marcadamente masculino como el boxeo. Como suele ser habitual en este tipo de películas, el filme tiene un desarrollo bastante predecible y, finalmente, ambos acaban aprendiendo el uno del otro.

De todas las aproximaciones que podía haber tomado Kamen, la que escoge es poco menos que sorprendente en aquel momento. Tras la serenidad sinfónica de Open Range, consecuencia de una serie de proyectos a cada cual más brillante y basados todos en la gran orquesta, el compositor regresa a sus orígenes, a la música con espíritu de fusión de estilos e instrumentos que fueron el denominador común de sus inicios, allá por los años de la New York Rock and Roll Ensemble. Donde podríamos haber esperado un score sinfónico con cortes de carácter intimista por aquello del desarrollo de la relación entre los dos personajes centrales, y otros algo más épicos en los combates, la elección del compositor se podría definir como una especie de actualización de la música de Bill Conti para Rocky. Kamen no plagia al autor de Elegidos para la Gloria, sino que opta por actualizar aquel sonido para un guión similar, con un score cargado de fusión, casi jazzístico, que cuenta con un tema central totalmente urbano que podríamos considerar como el leit-motiv de la protagonista, y que cimenta sobre la utilización de instrumentos electrónicos (guitarra eléctrica, bajos, teclados, etc.).

El underscore del filme se nutre, principalmente, de este sonido en diferentes orquestaciones y arreglos, adecuado, además, al tono de comedia ligera que adopta en muchos momentos la película (uno de sus mayores errores, a mi juicio). Y, al igual que hiciera Conti, Kamen sabe transformar ese tema en una pieza sinfónica que lleva a los momentos más intimistas del filme, con el piano como principal instrumento, aunque con habituales apariciones de la guitarra (tanto eléctrica como acústica) y de vientos y metales solitarios. De estos, cabría destacar las secuencias donde los personajes protagonistas comienzan a compartir los hechos más relevantes de su pasado, donde los diálogos son acompañados de suaves versiones del tema de Jackie sobre piano, cuerdas y vientos; y de aquellos momentos finales del filme en los que vemos a la protagonista perder el rumbo que se había marcado por culpa de la inesperada fama. Su derrota emocional la subraya el compositor con casi los mismos instrumentos, pero cargándolos de un dramatismo mucho más contundente (las cuerdas se apoyan sobre todo en los cellos y la guitarra es substituida por un saxo grave).

Pero Kamen también transforma casi en fanfarria épica el tema principal. Lo adapta a los entrenamientos y combates triunfales del personaje de Omar Epps, para el cual el compositor también compone un breve leit-motiv, incluyendo metales (trompas y trompetas principalmente) y dotando de mayor vigor a la melodía. Son estas secuencias de acción donde el compositor recurre a un estilo más clásico para subrayar cada segundo de las peleas. De hecho, para la secuencia final del gran combate (recurrente escena de este tipo de películas), Kamen incorpora definitivamente todos los metales y vientos a la música, pero aún así no pierde de vista el esquema general de la partitura y, en muchos momentos, la percusión tradicional es reemplazada por una de sonidos mucho más actuales. Las cuerdas mantienen el underscore de la secuencia para, al final, dejar su liderazgo a una guitarra eléctrica que entona el triunfalismo de la victoria.

Al margen de una brillantez melódica, su efectividad dentro del filme, y la que de seguro sería una estupenda audición por separado en una edición discográfica, dada su mezcla de estilos y sonidos, si hay algo que me llamó mucho la atención de este score es la clara supremacía de cualquiera de sus pasajes sobre las canciones que, forzadas con calzador, fueron insertadas en el filme. Y es que eran del todo innecesarias ya que Kamen, gran conocedor y dominador de la música rock, ya daba a la película ese sonido actualizado que podría ser el motivo de la inclusión de esas canciones.

Con todo esto, Contra las Cuerdas suponía un cambio de ritmo en la trayectoria del compositor en aquel momento. Un giro brusco, inesperado y sorprendente que, poco a poco, iba a deshacer para dejarnos a todos boquiabiertos con sus siguientes obras, aquellas que nadie podía imaginar que no terminase.

First Daughter

Compositor adicional: Neely, Blake
Título en español: Una Hija Diferente
Año : 2004

“First Daughter” (Una hija diferente): el sonido de un cuento de hadas.

En los extras de la edición en DVD de la película, Blake Neely, colaborador de Michael Kamen durante muchos años, describe el fatídico momento en el que, durante el trabajo de orquestación de la partitura para “Una hija diferente”, le fue comunicado el fallecimiento del compositor. En aquella situación, no hubiera sido extraño que los productores del filme hubieran optado por la contratación de un nuevo compositor que escribiera la partitura de cero. Pero, en cambio, la decisión fue otra muy distinta. Kamen ya había compuesto gran parte del score, y éste tenía todo aquello que el director de la película, Forest Whitaker, necesitaba. Para su sorpresa, Neely fue invitado a completar la obra y, sin duda, fue uno de los trabajos de mayor responsabilidad que ha tenido que enfrentar en su carrera, además de, como él mismo admite, una gran oportunidad para demostrar sus cualidades, un último regalo del malogrado compositor para uno de sus compañeros más cercanos, al cual Neely respondió con la mayor de los respetos.

Al fin y al cabo, no era extraño que no se quisiera perder la música de Kamen. Ésta definía perfectamente el espíritu de la película: un cuento de hadas moderno, una historia romántica y de afirmación de personas en busca de su auténtico lugar en el mundo. Neely, según sus propias palabras, limitó su intervención a rellenar aquellos pasajes que aún no habían sido abordados por Kamen, y lo hizo tan bien que en ningún momento hay sensación de ruptura en el conjunto de la obra.

De carácter marcadamente sinfónico, el score se mantiene a un nivel delicado, sin perder de vista nunca ese aire de irrealidad de un cuento, pero mezclando grandes dosis de romanticismo, ya que al fin y al cabo la historia de amor es el hilo principal de un guión no muy original pero sí atractivo para el gran público. No encontramos muchos referentes claros en la obra de Kamen con este score; aunque diera sobradas muestras de su versatilidad y su innegable habilidad para crear temas románticos con anterioridad (recordemos si no sus creaciones para Robin Hood, Príncipe de los Ladrones, Los Inmortales o, sobre todo, Don Juan de Marco) no es habitual encontrar en su obra música tan cargada de optimismo. Quizá podría ser comparado en alguna medida con Jack, pero la aproximación del autor a la película de Francis Ford Coppola es muy diferente, mucho más ecléctica e irreverente. Aquí, Kamen crea un tema central mucho más clásico en su estructura, basado en la cuerda y con la introducción de sonidos electrónicos que la orquesta no podía generar por si misma.

Principalmente, Kamen juega con dos temas centrales: el de Samantha, la Primera Hija del título original del filme, interpretada por Katie Holmes, y un tema romántico que podríamos considerar el leit-motiv del romance que narra la película. El primero de ellos, tiene diferentes desarrollos durante el filme. La primera vez que aparece, en los créditos iniciales, tiene casi un sonido de caja de música, fondo adecuado para una narración que nos introduce en un peculiar cuento, y se va a desarrollar en todo su esplendor hacia el final de esta escena, cuando incorpora metales (trompas principalmente) al descubrir la imagen, siempre mítica para los estadounidenses, de la Casa Blanca. El optimismo que destila este tema acompaña a la protagonista durante gran parte del metraje en diferentes orquestaciones, incluso una que incorpora una voz femenina muy al estilo de composiciones de los años 70 (veáse, por ejemplo, la secuencia en la que Sam se dirige a la cocina de la Casa Blanca pasando por ilustres pasillos del emblemático edificio). Pero, cuando la historia sufre un giro más dramático y triste, Kamen vuelve a dar muestras de su maestría como conocedor del poder de determinados instrumentos. El tema, las notas, siguen siendo casi las mismas, pero en ese punto las cuerdas toman protagonismo con sonidos suaves y melancólicos, mientras un oboe (el instrumento favorito del compositor como buen intérprete del mismo que era) asume la melodía principal.

El segundo tema central que mencionaba, aquel que acompaña al romance entre Sam y James (Marc Blucas), su guardaespaldas de incógnito incluso para ella, es mucho más sencillo, aunque no por ello menos eficiente. Basado casi exclusivamente en el piano, la cadencia del mismo es lenta, con notas distanciadas y un suave acompañamiento de cuerdas. Curiosamente, éste se combina perfectamente con el tema central, al cual Kamen recurre en determinados momentos como puente entre dos secuencias románticas. Cabe destacar el momento del primer beso de los protagonistas o las secuencias finales del filme, donde ambos leit-motiv casi se fusionan en uno sólo que combina melodías y orquestaciones, con inclusión de metales.

Una Hija Diferente cuenta también con una canción compuesta sobre la melodía principal del filme. Interpretada por la cantante Tamia, es una nueva demostración de que las melodías de Kamen eran casi universales, y que muchas de ellas nacían de la fusión de estilos que concurrían en su música. El tema, una preciosa balada, se deja escuchar en los créditos finales del filme y tiene al propio Kamen, a Blake Neely y al director Forest Whitaker como autores.

No es de extrañar que el aparente fracaso comercial del filme provocara la no edición de su banda sonora, para nuestra desgracia. Y eso que sus responsables tuvieron el inmenso detalle de dedicar la película al compositor fallecido. Y no con un pequeño texto inmerso en los créditos finales, sino como casi el cierre de la película, dejando que el tema central se escuche como único protagonista del momento y con la preciosa imagen del batir de alas de una mariposa. Esa imagen casi cerraba una carrera brillante e incomparable, y digo casi porque Kamen se iba a despedir a lo grande…

Back to Gaya

Compositores adicionales: Eshkeri, Ilan; Raiher, Andrew
Año : 2004

“Back to Gaya”: para ser recordado.

De todas las asignaciones de Michael Kamen para aquel fatídico año, la que más llamaba la atención era la del filme alemán de animación por ordenador Back to Gaya. Tan sólo pensar en el regreso del compositor a un género para el cual había dado una de sus grandes obras maestras, era aliciente más que suficiente para esperar el resultado final con grandes ansias. Pocos años antes, en 1999, Kamen había brillado con luz propia en El Gigante de Hierro, la magnífica e infravalorada primera película del realizador Brad Bird, más tarde firmante para Pixar de Los Increíbles, por lo que, como mínimo, se esperaban unos resultados acordes a esta, que le valió al compositor el Premio Annie (los Oscars de la animación) a la Mejor Banda Sonora Original.

Si en el caso de First Daughter la partitura estaba casi completada, el score de Back to Gaya aún se encontraba en sus etapas iniciales. Por lo que se escucha en el filme, el compositor tan sólo pudo dar vida a los temas centrales, dejando gran parte del trabajo por terminar. Y, a pesar de ello, su música fue nuevamente respetada, y no podía haber sido de otra manera. El mundo de fantasía y los personajes centrales de esta historia, por otro lado mediocre, se enriquecían gracias a las melodías que Kamen ya había plasmado en el papel. Era la siguiente vuelta de tuerca en su música en tan sólo un año, el regreso a un sinfonismo épico que no escuchábamos desde los tiempos ya lejanos de Robin Hood o Los Tres Mosqueteros, pero retomado con la madurez y el estado de gracia del compositor en aquellos momentos.

El tema central, que se escucha por primera vez al poco del comienzo de la película, consigue a través de su fuerza transportarnos a ese mundo que nos proponen los realizadores. Un tema que, como muchos del compositor, arranca de manera delicada, sobre metales solitarios, para adquirir fuerza y hacer partícipe de él a toda la formación, sobre todo a cuerdas y metales en su conjunto, que hacen suya la melodía principal. Buscando un símil, podríamos compararlo con su magnífico trabajo para Los Inmortales, otro de los scores del compositor que aún quedan pendientes de una justa edición discográfica. De este tema central escuchamos variaciones a lo largo del metraje, destacando cuando es incorporado por tan sólo las trompas y suaves cuerdas como subrayado a los momentos más intimistas del filme entre los dos personajes protagonistas, Zino y Boo, el héroe de acción y su cerebral partenaire.

Y, si Blake Neely conseguía en Una hija diferente enmascarar los temas que compuso con el sonido del resto del score, en Back to Gaya esto no se consigue del todo. Gran parte de las secuencias de acción del filme llevan claramente otra firma; Ilan Eshkeri, acreditado como compositor adicional, y colaborador de uno de los grandes pupilos de Kamen como es Edward Shearmur, a pesar de escribir fragmentos de gran calidad, no consigue adaptar del todo su música al conjunto de la película. Y es que quizá era mucho más complicado intentar calcar la peculiar forma de componer de Kamen cuando de este tipo de escenas se trataba, con ese manejo resuelto de la gran orquesta, que asimilar melodías más sencillas. Así, para el oído acostumbrado a la música del maestro, la película es como una especie de continuas interrupciones.

Kamen deja su sello en algunos momentos importantes del filme y, como ya dije, en otros temas centrales. Particularmente destaca el que podríamos considerar el tema romántico de la película. Es un tema breve, que se escucha tan sólo en un par de ocasiones, así que no tiene un gran desarrollo. Aún así, es una melodía interesante, con los vientos como principal instrumento. Y una combinación de estos dos temas centrales conforma el tercer leit-motiv definible del filme, unido al personaje de la aguerrida princesa Alanta, y que sin llegar a desplegarse nunca en una versión larga, si es llamado en varias ocasiones a lo largo del metraje.

Es una lástima que el resto del score no llegue nunca a estar a la altura de aquellas secuencias que cuentan con la música de Kamen. La diferencia es notable y los directores parecen conscientes de ello, pues dejan la música para un segundo plano en la banda de audio en muchas secuencias que fueron completadas por Eshkeri. Sólo en aquellos momentos en los que los temas centrales aparecen, en diversas pero similares versiones, la música cobra cierto protagonismo en el conjunto.

A pesar de todo, Back to Gaya no deja de ser un gran trabajo en lo aportado por un Kamen en estado de gracia, que creaba melodías totalmente nuevas aunque con una clara marca de fábrica, llenas del vigor habituales en su trabajos. Y eso es una de las cosas más sobresalientes de su obra, la marcada presencia de su personalidad a pesar de la diversidad de sonidos y estilos, y sin caer nunca en el autoplagio.

Epílogo

Con las notas que cierran los créditos finales de la película se cerraba también, inesperada y tristemente, la brillante carrera de un hombre cuya mayor pasión era la música. Kamen no entendía la vida sin la ella, y era su vehículo de expresión, la forma en la que era capaz de darlo todo. Back to Gaya fue el último regalo en forma de melodía que Michael nos brindó a todos aquellos que gustábamos de su obra; un colofón brillante para una carrera rica, variada e inigualable que, finalmente, podría definirse a través de los adjetivos que he otorgado a estos tres scores finales: la fusión de estilos e instrumentos de Contra las cuerdas; la delicada brillantez melódica de Una Hija Diferente; y la fuerza épica y evocadora del filme de animación alemán.

Quizá algún día nuestras discotecas puedan acoger las justas y necesarias ediciones del último año de la carrera de un hombre brillante y sencillo al mismo tiempo, cuyo mayor legado son las muchas horas de excelente música que nos brindó durante casi tres décadas.

Juan Antonio Martín