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«Me alegra que mis influencias y mi inspiración vengan de música escrita hace 300 años» -Rompamos el hielo con una pregunta cliché. ¿Cómo empezó tu carrera musical y cómo terminaste escribiendo música para medios audiovisuales (cine, videojuegos y series de television)? -Has tenido un papel fundamental en el departamento de música de varias películas, especialmente mano a mano con Harry Gregson-Williams, pero no es un trabajo que la gente conozca demasiado. ¿Podrías explicar qué haces exactamente en este area? ¿Cómo es trabajar junto a Harry Gregson-Williams? Ante todo, Harry se ha convertido en un gran amigo y en mi mentor. Aunque sólo he trabajado para él oficialmente durante más o menos un año, seguimos en contacto y todavía me ayuda en algunas decisiones concernientes a mi carrera. Fue estupendo unirme a él para The Town y coescribir el score juntos. Mi tarea inicial con Harry cuando empezamos en 2006 era la de proveer música adicional, más o menos como en su día hizo Harry con Hans [Zimmer]. También he ayudado a Danny Elfman en este terreno, al igual que a Rupert, el hermano de Harry. -¿Qué diferencias encuentras entre componer música para videojuegos, cine y series de television? ¿Cuál prefieres a la hora de trabajar? -A la hora de componer la música, ¿en qué elementos buscas la inspiración: colores, imágenes, ideas, personajes, diálogos, el propio guión…? Cuando empiezo un proyecto, intento ver las imágenes cuantas veces me sea posible. Ya sea la captura de pantalla de un videojuego, el premontaje de una película o el episodio de una serie de televisión, hago todo lo posible por aprenderme la imagen y absorber todo aquello con lo que sus creadores han querido trabajar. Me fijo en la forma en la que está rodado, en el color, el uso del diálogo y los efectos de sonido, y a partir de ahí intento averiguar de qué forma puede jugar la música su papel. -No hay duda de que The Good Wife podría ser tu trabajo más popular. Al menos podríamos decir que ahora estás más en el punto de mira gracias a tu música para la serie. ¿Cómo llegaste a ser el compositor de The Good Wife? -Ahora una enrevesada sobre The Good Wife. Tu música ha estado ahí todo el tiempo pero no fue hasta la cuarta temporada y claramente en la quinta cuando percibimos a un gran compositor con nombre propio detrás de los mejores episodios de la serie. Los showrunners escriben unos guiones geniales, pero está claro que tu música marca la diferencia ahora, especialmente desde que “Hitting the Fan” nos pegó fuerte a todos en la cara… ¿Cuándo y por qué decidiste dar a tu música este giro hacia algo tan único y característico? Quiero decir, no hay leitmotivs aparentes en la banda sonora para The Good Wife, como se suele esperar de un score, pero tu trabajo ya no es sólo una música funcional que refuerce el drama. Como espectadores, ahora somos capaces de identificar una intención y relacionar tu música con la serie, y eso es un gran logro. -“Hitting the Fan”, “Plaintiff’s Partita”, “J’accuse”, “Waiting Room Rondo”, “Felon’s Fugue”… Estos tracks –que forman parte del álbum “The Good Wife (The Official TV Score)”, el único recopilatorio publicado con lo más destacado de tu score para la serie– son sólo un ejemplo del estilo tan barroco, clásico y renacentista que tiene tu música para The Good Wife. Usas mandolinas, guitarra clásica, clavicordios… Incluso los títulos hacen referencia al tipo de pieza que vamos a escuchar (fuga, rondó…). ¿Por qué elegir este tipo específico de música para lo que podríamos llamar –muy pobremente– una serie de abogados? ¿Existe alguna referencia previa a la que sueles acudir? -No sé si sigues algún tipo de proceso habitual cuando escribes para un episodio de The Good Wife. ¿Esperas al guión final o tienes ya alguna idea previa de lo que quieres contar antes de leerlo? ¿Cómo es tu relación con los showrunners y guionistas en este aspecto? -¿Tienes intención de seguir profundizando en el concepto musical a medida que los guionistas profundizan más en los personajes y sus tramas, o resulta algo complicado de hacer en television, donde llegar a tiempo lo es todo? -La épica y la acción para Call of Duty: Ghosts, el estilo clásico y minimalista de The Good Wife. Como compositor, probablemente estés moviéndote de manera continua de un género a otro. ¿Con cuál te sientes más cómodo a la hora de trabajar? -Hablemos ahora de componer en general. Es obvio que la música juega un papel muy importante en la narrativa de una película, videojuego o serie de televisión. Desde tu experiencia como compositor, ¿qué importancia crees que la música tiene en estas historias? -Siempre me provoca curiosidad saber qué tipo de música escucháis los compositores. ¿Alguna banda favorita de rock…? ¿Qué otros compositores de bandas sonoras consideras más icónicos actualmente como parte de una nueva generación de compositores? Escucho mucha música coral y polifónica del siglo XVI. Me calma, ¡me tranquiliza el alma!. Pero tengo un gusto bastante ecléctico que va desde el jazz a lo contemporáneo, lo más clásico o al hip-hop de la vieja escuela. Hay tanta buena música ahí fuera que lo único que me gustaría es tener más tiempo para escucharla… En cuanto a un compositor icónico de la nueva generación, habría que definir “nuevo” e “icónico”. Creo que Hans Zimmer encajaría en esta descripción, si se le considera de la nueva generación. Últimamente le estoy cogiendo el gusto a Desplat: me está costando sacarme de la cabeza su score para The Imitation Game… Cómo entrenar a tu dragón de John Powell es probablemente lo mejor que te puedes encontrar en música para animación. Y por supuesto sigo aprendiendo de mi mentor, Harry. -¿Podrías contarnos algún detalle sobre Batman: Arkham Knight? ¿Algún nuevo proyecto del que puedas hablar…? |
Autor BIOGRAFÍA: Aunque no nos lo cuenta, este británico asentado en Los Ángeles tuvo su primer contacto con la música de cine como parte del coro de la banda sonora de Peter Gabriel para La última tentación de Cristo, de Scorsese. Sus colaboraciones con el que considera su amigo y mentor, Harry Gregson-Williams, para películas como Shrek, Adiós pequeña adios, Arthur Christmas, Prince of Persia o El número 23, le permitieron conocer más de cerca el mundo de la música de cine, llegando a trabajar también para películas de cineastas como Ben Affleck, Ridley y Tony Scott (a su vez productores de The Good Wife), Joel Schumacher o Luc Besson. Ha hecho sus pinitos también para videojuegos, como Metar Gear Solid 4. A sus numerosos premios BMI, ha podido unir recientemente el premio BAFTA “Brit to Watch” (que yo traduciría como “británico al que hay no hay que perder de vista”). 
Página web de David Buckley: |
Si uno nombra a David Buckley, quizá cueste relacionarlo de primeras. Si preguntas a un seguidor de The Good Wife por la música clásica que suena en la serie, ya se entra en un terreno más familiar. Lo cierto es que, al menos desde mi experiencia, hay que estar metido hasta las trancas en la esencia de The Good Wife para valorar de verdad lo que este joven compositor ha supuesto para esta gran serie que con cada temporada supera todas las expectativas y se mantiene como una de las mejores series emitidas actualmente en una cadena en abierto. Conociendo un poco más sobre su pasado uno entiende a qué se debe que haya recurrido al estilo musical tan característico que acompaña capítulos tan memorables de la serie como ese “Hitting the Fan” que nos revolucionó a todos. Una revolución en la que, me atrevería a decir sin ningún remordimiento, la música de Buckley tuvo muchísimo que ver.
Logré localizarle a través de Twitter porque, curiosamente, él marcó como favorito un tuit que yo publiqué hace tiempo fundiéndome en alabanzas por su música, por supuesto, como buen fan de la serie en particular y de las bandas sonoras en general. Muy simpático, Dave me comentó que acababa de abrirse un perfil en Twitter, de ahí que contase con escasos seguidores (
Comencé mi vida musical como corista en la catedral de Wells, en Reino Unido. Durante mi tiempo allí tuve la gran suerte de cantar una obra llamada The Plague & The Moonflower, escrita por Richard Harvey, que ahora es buen amigo mío. Harry Gregson-Williams se encontraba trabajando para él en ese momento (en los años 80) y me presenté, y unas décadas más tarde todo esto me llevó a viajar a LA y echar una mano a Harry en unas cuantas películas.
Pienso que televisión, cine y videojuegos requieren que se les aborde de manera diferente. No puedo decir exactamente cuál prefiero puesto que todos me interesan. En televisión necesitas ser muy rápido y pensar fríamente: hay poco tiempo para equivocarse, así que tienes que confiar en tu instinto. Tiende a haber más tiempo con las películas y los videojuegos, pero también presentan retos. Por ejemplo, con los videojuegos, la historia es no-lineal y mucho depende de la habilidad del jugador. Dicho esto, creo que en cualquiera de los que estés trabajando siempre es importante intentar expresar tu sonido y voz propios.
Había trabajado en otras pequeñas producciones de Scott Free (que coproduce la serie), así que tanto Ridley como Tony me conocían. Harry hizo las presentaciones y David Zucker, jefe de televisión en Scott Free, expresó su interés en conocerme. Hice varias demos, les gustó lo que escucharon y me incorporé en el episodio 10 de la primera temporada.
Al haber heredado la serie de otro compositor, mi tarea inicial era la de pasar elegantemente de la música de los diez primeros episodios hacia algo nuevo. Considero que al final de la primera temporada ya se puede escuchar algo que suena más a mí. Pero lo cierto es que coincido bastante contigo. La música para gran parte de las cuatro primeras temporadas estaba bien pero no era algo destacable. Cumplía su función y poco más. Tenía curiosidad por lo que sucedería cuando llegásemos a la quinta temporada, en el sentido de que no sabía cómo iba a continuar la serie con sus tramas interesantes y cómo yo podía seguir siendo relevante. Robert King, uno de los showrunners, había jugueteado ya con música clásica como referencia y ya había usado una pieza clásica como temp track para el episodio 5×01. Mi trabajo consistió en superarlo. Parece que tuve éxito y la serie pasó a ser algo completamente nuevo. Me encanta componer para cada episodio y les estoy muy agradecido a los creadores por permitirme poner música a su serie de una forma tan diferente a como se suele hacer en cadenas en abierto. En cuanto a la falta de leitmotivs, ya tuve una conversación sobre este asunto en una entrevista para Variety hace un tiempo. Aunque es cierto que no hay temas melódicos evidentes, sí que hay y siempre ha habido motivos musicales a lo largo del score. The Good Wife tiene la suficiente clase y estilo como para no necesitar un tema obvio que suene cada vez que Alicia aparece en pantalla. ¿De qué serviría eso? No obstante, sí creo que, desde la quinta temporada, la serie posee el lenguaje inconfundible de The Good Wife.
¡Es genial! ¿No crees? Quiero decir, cuando cambias de canal oyes mucha música que sólo es una copia de Hans Zimmer o Thomas Newman, así que me alegra que mis influencias y mi inspiración vengan de música escrita hace 300 años. En la Universidad de Cambridge aprendí a escribir una fuga y por entonces pensaba que era una absoluta pérdida de tiempo. Quién me iba a decir a mí que, quince años después, estaría en Los Angeles escribiendo una pieza de cuatro partes para acompañar la mudanza de un bufete de abogados de Chicago…
No suelo leer los guiones de esta serie. Veo el episodio con el montador y unos pocos productores una semana antes de que se emita y después me vuelvo rápidamente a mi estudio a componer. La serie utiliza temp tracks de mi propia música de episodios previos. En algunos casos esta pieza de referencia es meramente informativa y otras veces requiere darle una vuelta totalmente distinta. Envío mis demos a Robert King mientras compongo y él me va dando indicaciones. Finalizo los tracks y grabo lo que sea que vaya a emitirse finalmente y lo envío para que sea debidamente mezclado. ¡Ahora repite eso veintiuna veces!
Creo que la música sigue evolucionando con la serie. Para la sexta temporada he empezado a añadir más elementos de percusión al sonido “clásico”. Me atrevería a decir que para los diez episodios que quedan las cosas van a dar un vuelco aún mayor, ¡y quién sabe lo que nos espera si conseguimos una séptima temporada…!
A estas alturas del juego, sólo voy a poder sobrevivir ahí fuera siendo versátil. Tengo suerte de poder moverme de un género a otro y hacer un buen trabajo. Lo que ha sido interesante de The Good Wife es que he recibido buenos y generosos comentarios sobre la originalidad del concepto musical desde la quinta temporada. No me malinterpretes, las influencias están ahí: Vivaldi, Purcell, Corelli, Bach, Händel, Debussy, Schubert, Praetorius… Pero lo que creo que es realmente peculiar es que todos estos sonidos, que he escuchado e interpretado desde que tenía nueve años, están revueltos en mi cabeza y ahora han formado algo que de alguna manera es único en una serie de televisión en abierto.
Es muy, muy importante. Pero también ha de conectar con todo lo que la rodea. Mi primer trabajo por mi cuenta para una película fue con El reino prohibido. Fue una banda sonora bastante ingenua en muchas maneras, pero lo que se me pidió –y creo que lo conseguí hasta cierto punto– fue añadir un halo de fantasía y aventura. Compara eso al score que hice para una película llamada Gone. No hubo muchas críticas buenas sobre la película ni mucho menos sobre la música, pero mi tarea ahí consistía en mantenerme al margen, aportar un sonido de ambiente muy discreto que te mantuviera en tensión. 
¿Era la banda sonora de Gone una gran música? Definitivamente no. ¿Sirvió a la película? Bueno, tanto los directores como yo pensamos que sí. Y esa es básicamente la naturaleza de esta industria. Necesitamos bandas sonoras que sean sutiles pero efectivas y necesitamos otras que sean monumentales y atrevidas. Dónde va cada una depende del proyecto y yo me siento bastante afortunado de haber podido moverme en un rango muy amplio de géneros.
Nick Arundel, que compuso la música para las entregas previas de esta serie, me pidió que coescribiese esta con él. Fue una gran oportunidad para mí, puesto que se trataba de la primera banda sonora en la que firmaba yo y que fue grabada en los estudios AIR con unos músicos impresionantes. Veo este proyecto como un bebé de Nick al que yo he ayudado a dar a luz. Los temas y el lenguaje ya se habían establecido en los juegos anteriores. Sin embargo diría que este score es más oscuro y más peligroso que los demás. En cuanto a otros proyectos, estoy a punto de empezar una película importante, pero de momento me voy a guardar los detalles bajo la gorra, que aún es pronto, ¡y no quiero gafar nada! Hice una pequeña película indie británica en verano con Kelsey Grammer, una banda sonora con una orquesta a la vieja usanza, sin sintetizadores a la vista, lo cual es bastante innovador… También he estado ayudando a Danny Elfman con su trabajo para 50 sombras de Grey, tal y como hice en American Hustle y Big Eyes, así que podréis escuchar un par de piezas mías ahí.
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