Gone Girl

No podemos analizar la influencia de la partitura para Perdida sin adentrarnos, más que en ninguna otra producción cinematográfica, en los detalles minuciosos, delicados e importantes que van apareciendo a la par que música y argumento evolucionan. Resulta complicado. Cualquier espectador opta involuntariamente por la percepción global del arte, aquella que, uniendo sutilmente todos sus componentes, la pantalla desprende como una vivencia de cada uno que la presencia. Los pormenores, por tanto, cuanto más frágiles y estudiados, mayor dificultad ofrecen a la hora de individualizarlos. Aquí radica la trascendencia de la composición para esta historia. Unas notas que no descansan, se inyectan casi sin darnos cuenta en nuestra mente y, pareciendo que apoyan y describen, llegan a alcanzar detalles narrativos importantísimos. El primer ejemplo lo tenemos a los pocos minutos del inicio: tras ofrecernos dos registros distintos (uno para el presente y otro para el recuerdo), Reznor y Ross activan la “tecla” del bajo electrónico cuando el protagonista, que ha acudido a su casa, es consciente de que algo sucede, y pronuncia, por segunda vez (dato importante asociado con la aparición del bajo), el nombre de su mujer (tramo final de “Empty Places”). Atendamos cómo, sin darnos cuenta, de una ambientación que nada se aleja de la inquietud, los artistas, introduciendo el detalle del bajo electrónico, nos hacen creer y sentir, no obstante, que ahora es cuando llega la incertidumbre. Gran detalle.

La partitura parece despegar en el inicio de la búsqueda de pruebas, instante de mayor calidad compositiva, complicada y para nada vacía de contenido (“Clue Two”). Hemos asistido a un inicio importante que nos deja bien marcada la intención de la obra: estudio detallado y narrativo por encima de la impresión de apoyo que podamos tener, una ambientación basada en los pads y notas suaves y mantenidas cuando regresamos al pasado (donde la melodía parece asomar), y unos perfiles claramente intrigantes, complejos y atrevidos que enmarcan la evolución de la trama en tiempo presente.

El segundo tercio de la obra, casi llegando a la hora de metraje, se inicia con una de las escenas más hábilmente compuestas: cómo los compositores manejan ritmo y sentimiento en ella es asombroso, desde un comienzo tranquilo hasta el desenlace violento, todo ello manejado con una “elegancia electrónica” máxima (“Like Home”). Seguidamente, largos minutos de ausencias de partitura y un final de primera parte de película donde se marcan varios de los puntos fundamentales de ésta: la dependencia absoluta de la cinta para con la música, dándonos cuenta de cierta sensación de trivialidad cuando los artistas dejan de escucharse y, por otro lado, una muestra más de ello al dar un ligero giro a la historia, correspondiendo al desenlace medio de lo que ocurre, en el que, sin fabricar desequilibrios, se escucha la narración de lo que, desde ahora, acontecerá (“Technikally, Missing”)

La segunda parte de la historia se centra en la tipología psicopática del carácter, evolucionando de forma más independiente a la partitura, la cual es empleada en menos instantes y ya como elemento de apoyo absoluto, en el que los compositores delinean unas estructuras más experimentales y complejas como reflejo de la locura que acecha a los personajes. Aplicaciones concretas y, como digo, una orientación del filme que, si bien aumenta la intención del director por el interés argumental, debilita ciertamente la atmósfera agobiante que la partitura había conseguido en la primera parte. Ahora bien, asistimos a verdaderos momentos de “golpeo violento” y repentino sobre dicha atmósfera perdida (lo cual no la mantiene, pero sí la fabrica drásticamente).

Si bien gran parte del minutaje de esta segunda sección cae en el sencillo devenir de lo que ocurre, presenciamos auténticas “explosiones” por parte de los compositores que darán a secuencias concretas un aire oscuro y sombrío inigualable que quizá, por otro lado, haya sido intención buscada por parte del director (“Consummation”). Vayámonos, en relación a esto último comentado, a la cima de la partitura para Perdida, un auténtico ejemplo de cómo un minimalismo electrónico, sucinto, pensado, artístico y ejemplar puede ser la pieza absolutamente clave en una escena cinematográfica: parte final de la historia, la protagonista urde una trama más y flirtea, hasta el sexo explícito, con un antiguo amante en su lujosa mansión. Analizar la secuencia está de más, únicamente mencionada podría bastar para visualizar la película hasta llegar a este instante, sublime fuente de sensaciones para cualquier espectador que la “oiga”. Imprescindible momento (“What Will We Do?”). El final de los acontecimientos sitúa a la partitura en segundo plano. Como sucede con ellos, la música se mantiene equilibrada y descriptiva.

En conclusión, Perdida supone un trabajo arriesgado y experimental en los límites de lo rechazable por el gran público. No obstante y de forma extraña, los trabajos de ambos compositores para sus últimos encargos han sido valorados en su verdadera medida. Echamos de menos que apuestas de este tipo sean obras tenidas en cuenta. Pese a todo, nunca su calidad dejará de prevalecer ante cualquier crítica. Un trabajo muy pensado y de enorme calidad para la película del director David Fincher.