Entrevista con Lee Holdridge

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«Componer era mi futuro, tenía que ser mi vida»

Hola, Mr. Holdridge,

En primer lugar permítame agradecerle la oportunidad de poder hacerle esta entrevista y compartir con nosotros su propia perspectiva sobre la creación y composición de música, y una visión desde dentro sobre toda su carrera y sus trabajos a lo largo del tiempo. No seguiremos una cronología definida a lo largo de la misma.

-¿Qué puede decirnos sobre sus inicios musicales? Usted dio pruebas de su talento a una edad muy joven, estudiando violín con Hugo Mariani, en aquella época director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, el país de su madre, y donde usted residía por entonces. ¿Cuáles son sus recuerdos de aquellos tiempos y cómo le influyó aquel aprendizaje para acabar, una vez se trasladó a Boston, siendo alumno de Henry Lasker, cuando comenzó a estudiar composición? ¿Fue aquel el instante en que decidió convertirse en compositor?

-Mientras crecía en Costa Rica comencé a tomar lecciones de violín a la edad de 10 años. Mi profesor era Hugo Mariani, quien era a su vez director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica. A una muy temprana edad empecé a reescribir mis ejercicios de violín, lo que sacaba de quicio a mi profesor. Yo le decía que eran aburridos y que yo podía convertirlos en algo mucho mejor. De ahí partió su sugerencia de que yo pudiera estar interesado en estudiar composición. El Maestro Mariani me recomendó para que el primer intérprete de flauta de la Sinfónica me diera lecciones de solfeo, y esa fue la semilla que inició todo. Posteriormente convencí a mis padres para enviarme a vivir con mi tío y mi tía en Boston, de manera que yo pudiera avanzar en mis estudios. Acudí al Instituto en Boston, y fue entonces cuando conocí a Henry Lasker, quien fue el verdadero responsable de mis primeros tres años de estudios de composición y orquestación. Para el momento de mi graduación, ya había compuesto un trabajo para piano y orquesta, una suite de ballet para orquesta y numerosas composiciones de cámara para todo tipo de conjuntos.

-Una vez decide mudarse a Nueva York, y después de un tiempo dedicándose a trabajos de cámara, composiciones de rock, música para teatro y partituras incidentales para películas, usted vivió un instante de cambio, cuando atrajo la atención de Neil Diamond. Por favor, cuéntenos esta historia. ¿Cómo le llegó a conocer y cómo le llegó la propuesta de mudarse a Los Ángeles y trabajar para él?

-Tras la graduación en el Instituto, me trasladé a Nueva York para asistir a la Manhattan School of Music. Quedé decepcionado al descubrir allí tenía que aprender de nuevo todo aquello que ya había estudiado con Lasker. Al poco tiempo, decidí estudiar por mi cuenta y no tardé mucho en dejar la escuela. Empecé a escribir activamente música de concierto y temas vocales para el teatro, e incluso llevé a cabo la partitura de dos cortos, mi primera experiencia para el cine. Durante ese periodo, colaboré con el Ballet Trinity con unas piezas que se convirtieron en parte del repertorio habitual del Joffrey Ballet. Toda esta exposición me llevó a ser requerido para escribir y hacer arreglos para cantantes pop, y de ahí a llevar a cabo ese trabajo para artistas que grababan nuevos discos. De esa manera, mi nombre llegó al conocimiento de Neil Diamond y su productor Tom Catalano, quienes me invitaron a viajar a Los Ángeles para desempeñar ese trabajo en un nuevo álbum que planeaban. Colaboré con Diamond durante cuatro años en diferentes álbumes, incluyendo su clásico Hot August Night. Poco después me vi implicado en la creación del score para el film Juan Sebastián Gaviota, para el que compuse toda la música orquestal de fondo.

-¿Fue su colaboración para Juan Salvador Gaviota, y el éxito de aquel score, el momento de la verdad, ese instante en que definitivamente supo que se encontraba en el camino correcto para cumplir su sueño de convertirse en compositor?

-Realmente, fui consciente de ello mucho más pronto en mi vida. Cuando compuse mi primer trabajo completo para piano y orquesta a la edad de 15 años me dí cuenta de que había encontrado mi hogar. Componer era mi futuro, tenía que ser mi vida. Apenas unos pocos años después descubrí que podía funcionar muy bien arreglando y dirigiendo la orquesta para artistas y cantantes. Descubrí que esa forma de arte era muy gratificante, realmente una gran diversión y una excelente manera de ganarse la vida. Sin embargo, cuando tuve la oportunidad de componer mi primer largometraje, Jeremy, en 1973, realmente fue el momento en que llegué a amar el arte de realizar la banda sonora para un film y sentí que tenía otro destino que hacer realidad.

-Durante su extensa carrera ha tenido la oportunidad de trabajar con leyendas del calibre de Barbra Streisand, Brian May (Queen), Stevie Wonder, John Denver, Al Jarreau, Dionne Warwick, Diana Ross, Natalie Cole, Whitney Houston o Plácido Domingo, el famoso tenor español, entre otros muchos. ¿Podría, por favor, compartir con nosotros, su visión sobre estas colaboraciones, y quizá, alguna anécdota trabajando con todos estos gigantescos artistas?

-Trabajar con estos grandísimos cantantes es una experiencia increíble. Todos ellos son muy diferentes, no sólo como personas, sino como artistas. Uno aprende muchísimo a ajustar su trabajo a las necesidades de cada uno de ellos individualmente. Tengo que decir que ¡¡¡los adoro a todos!!! He sido testigo de por qué cada uno de ellos es una estrella. Comprendí la magia que cada uno posee. Pude ver la chispa de cada uno de sus asombrosos dones. El trabajo con Plácido Domingo se convirtió en toda una conexión entre nosotros, que posteriormente me condujo a trabajar para él de nuevo con la Ópera de Los Ángeles.

Diré que Domingo me impresionó con la transparente profundidad y el poderío de su conocimiento musical. Su mente es asombrosa. Retiene en la memoria tantísimos de sus papeles en óperas y se conoce cada parte hasta el más ínfimo detalle que asombra. Y además aprende rápidamente nuevas canciones y es un consumado perfeccionista interpretando y grabando toda clase de nuevo material. Su talento y habilidad como artista no tiene precedentes. Es verdaderamente uno de los tenores más grandiosos de todos los tiempos.

También me gustaría relatar una extraordinaria experiencia que viví con Barbra Streisand. Arreglé y dirigí para ella algunas canciones de un álbum llamado Wet. Hice los arreglos de la canción que daba título al disco, y ella deseó grabarlo en vivo, casi a la manera clásica, algo en rara ocasión hace. En la noche de esa particular grabación nos encontrábamos en los Capitol Records Studios en Los Ángeles. Tenía a mi disposición una orquesta de estudio considerablemente grande y lleve a cabo un ensayo con ellos preparando el arreglo. De repente, salió de la sala de control y se dirigió a la sala de grabación del estudio situándose a escasos tres metros de mí con un único micrófono sobre ella. Comenzamos la primera toma, cuando ella comenzó a cantar se podía sentir la electricidad en la sala, el pelo en la base del cuello se nos puso de punta a todos. Sentí escalofríos. En un instante entendí por qué es considerada tan gran artista a lo largo y ancho del globo. Hicimos cinco tomas, y la quinta de ellas, sin mejoras y en vivo, es la que se encuentra en el CD.

-Concentrándonos en sus proyectos con John Denver específicamente, hay un CD en particular que consideramos de nuestros favoritos, “Lee Holdridge conducts the music of John Denver”, que fue lanzado por BSX en 2009 y que recoge perfectamente el talento y destreza de dos mentes en perfecto entendimiento y armonía. Por favor, ¿podría hablarnos de este proyecto y de su trabajo con John?

-John fue un amigo muy especial para mí. Trabajamos juntos en muchos proyectos durante unos buenos 25 años por lo menos. Ese álbum instrumental fue uno de ellos. Yo siempre consideré que muchas de las canciones de John fueron como himnos populares americanos y se convertirían en parte de la cultura y tradición americana. Le dije a John en muchas ocasiones que su obra podría vivir en el hall de conciertos un día. Recientemente tuve la oportunidad de mostrar esta misma idea en un CD titulado Great Voices Sing John Denver. http://greatvoicessingjd.com/, un muy bello CD en mi modesta opinión.

-Muchas gracias por la recomendación, Mr. Holdridge. Usted ha sido nominado y premiado en múltiples ocasiones. Emmys, Grammys, Ascap Awards… ¿Cómo se siente ante este reconocimiento en relación con su larga carrera? ¿Se siente bien tratado por la industria del cine?

-La verdad es que es agradable recibir una palmada en la espalda de vez en cuando, pero de verdad, obtener galardones no le cambia a uno mucho la vida. Nunca es fácil trabajar en proyectos. Componer es para mí ser continuamente un estudiante. No puedes nunca sentir que has llegado, siempre hay muchísimo que aprender y por lo que luchar. Es una búsqueda interminable. Las carreras en el cine son graciosas. En algunas ocasiones estás dentro y en otras fuera. No hay una verdadera lógica para ello. Tú únicamente tienes que sentirte como un velero y surcar las olas. Yo siempre miro a Elmer Bernstein y su carrera como el modelo a seguir para estar arriba, luego abajo, y luego arriba muchas veces más. Él siempre fue fiel a sí mismo y honesto con respecto a su arte.

-Uno de los scores por el que los fans de la música de cine desean que le preguntemos es la creación de la noble y épica partitura para The Beastmaster y su trabajo para Don Coscarelli. Por favor, ¿podría contarnos la historia sobre su implicación en el proyecto y sobre su colaboración con el director?

-Yo fui una adición de último momento al film. Ellos empezaron con otro compositor y no quedaron satisfechos. El director escuchó una grabación de mi Concerto para Violín # 2 y decidió que era la clase de música que quería para el film. Por supuesto, vi que mi concerto estaba muy alejado de lo que podía ofrecer a The Beastmaster, pero ¡cualquier cosa vale para obtener el proyecto!

De todas maneras, lo importante del tema era que no tenía más que 10 días para componer la totalidad de los 85 minutos de score que el film necesitaba. Tuvieron que ayudarme dos orquestadores, el legendario Greig McRitchie y Alf Clausen. Y yo me convertí en el tercer orquestador. Llevé a cabo los completos sketches a piano y los tres orquestamos. ¡No dormimos durante 10 días! Terminé el último track en la habitación de hotel en Roma, la noche antes del primero de los cinco días de grabación.  

-El “Dar’s Theme (The Legend of Dar)” es una de las más importantes composiciones musicales de los ochenta para un aficionado a la música de cine como yo. ¿Cómo compuso tan icónico motivo?  Por favor, ¿podría contarnos alguna anécdota de la composición o grabación de este tema que le venga a la memoria?

-Ellos querían un tema heroico para el film  y fue algo que encontré muy rápidamente. Lo modelé de algún modo a través de la influencia de mi amor por Prokofiev, cómo avanza y los súbitos cambios de clave. También debería haber por ahí incluso un matiz de Richard Strauss. La grabación del score se hizo en Roma durante el verano de 1982, durante la segunda fase del Mundial de Futbol de España aquel año. La orquesta estaba realmente sin aliento cuando le llegó la hora de jugar su partido a Italia. Una vez Italia venció y eliminó a Argentina, la orquesta no cabía en sí de júbilo y tocaron impresionantemente después de eso.

-Por cierto, ¿cómo se siente descubriendo que esta misma semana una Edición Expandida de 2 CD de The Beastmaster ha sido anunciada para ser lanzada a tiempo de las Fiestas Navideñas de este 2013 por Quartet Records?

-¡Oh Dios mío, ni siquiera sabía que estaban preparando eso! ¿Me mantendrías informado sobre ello, por favor?

-Por supuesto, aquí está el lanzamiento: http://www.quartetrecords.com/the-beastmaster.html.  Continuemos, la épica y la fuerza orquestal son las palabras que mejor definen otra de sus partituras, Wizards & Warriors. ¿Cuál fue su inspiración o referencia en esta obra?

-Fue muy divertido componer Wizards & Warriors. Ese tema es mi tributo a los grandes maestros, Korngold, Waxman, Steiner y Newman. Quería transitar un poquito por su legado. Ese score es mi agradecimiento a su inspiración.

-Ud. trabajó con Ron Howard en Splash, uno de sus scores más apreciados por los fans. ¿Qué recuerdos le trae esta colaboración y qué nos puede decir sobre el film y su música?

-Adoro la película Splash, es una joya. Yo había realizado dos películas para televisión con Ron Howard antes, Skyward and Skyward Christmas. ¡Skyward incluso tenía a la legendaria Bette Davis en el reparto!  De todas formas, así es como  llegué a trabajar en Splash. Debo añadir que aunque se decidió que una canción iba a ser empleada durante los títulos de crédito, que es el motivo por el que hicimos la grabación con Rita Coolidge, yo fui capaz más tarde de hacer llegar al público mi versión original para piano y orquesta en mi CD con Gerhardt y la London Symphony Orchestra.

Me sentí decepcionado de no seguir trabajando con Ron Howard de nuevo tras este proyecto. Hollywood es curioso en estos aspectos. La lealtad tiene una valoración muy baja en esta comunidad. No obstante, amo esa composición y ha sido interpretada en concierto  muchas veces desde la época del film.

-Por favor, cuéntenos sobre sus  composiciones para  National Geographic y háblenos sobre su Premio Emmy por The Explorers: A Century of Discovery y su música.

-Tuve una gran relación con el escritor y director Nicolas Noxon, y llevamos a cabo varios documentales del Geographic juntos, incluyendo el ganador del Emmy, The Great Whales, un tema que adoro, y algunos otros. El centenario de National Geographic fue celebrado con el documental The Explorers: A Century of Discovery. Incluso se obtuvo la licencia para utilizar mi tema de Wizards & Warriors para ese film. Era un gran score, uno de los últimos que ellos llevaron a cabo con orquesta y fue fantástico que fuera editado en CD.

-Centrémonos por un instante en su trabajo no cinematográfico. Usted ha interpretado conciertos de obras propias como The Golden Land, el Jefferson Tribute, su suite para la ópera Lazarus and His Beloved, el Concerto for Viola and Chamber Orchestra, el Concertino for Violoncello and Strings, la Serenade for Oboe and Strings, la Fantasy Sonata for Cello and Piano, la Elegy for Strings and Harp, o el Sonnet for soprano and orchestra. ¿Podría darnos sus impresiones personales sobre su trabajo concertístico?

-Yo comencé mi carrera aspirando al mundo concertístico. Mis primeros trabajos fueron obras de cámara y piezas para solos de instrumentos. Todo creció a partir de ahí, escribiendo composiciones más ambiciosas para gran orquesta. Más tarde, cuando me impliqué en la música de cine, me empeñé en continuar mi labor de concierto. Pensé mucho en escribir una ópera incluso. Intenté planear escenas de obras de mis primeras incursiones en el medio. Escribí mi primera ópera en un acto en 1976 adaptando la obra de Khalil Gibran Lazarus and His Beloved. En 1978, y ya hablando de obras de larga duración,compuse el Violín Concerto # 2 para violín y orquesta. Partiendo de ahí, he continuado mi labor para concierto a la par que mi trabajo cinematográfico. Lo más reciente en ese aspecto es mi primera ópera de larga duración, Dulce Rosa.

-Hay un par de grabaciones con la London Symphony Orchestra de los que nos encantaría nos contara sus impresiones, Holdridge Conducts Holdridge & Gerhardt Conducts Holdridge.

-Mi proyecto de Holdridge Conducts Holdridge nació y creció de una serie de grabaciones que fui realizando para diferentes compañías de clásica. Más tarde fui capaz de compilarlo todo en un solo CD. Asimismo, colaboré con George Korngold, el hijo del gran compositor, y juntos produjimos el CD con Gerhardt de mi música de cine.

–Usted posee una superlativa y muy extensa carrera en la televisión. Nos encantaría poder preguntarle sobre algunos de nuestros scores favoritos para este medio, tales como el gloriosamente romántico Beauty & the Beast (obtuvo dos premios Emmy por su música para el episodio piloto y por la canción “The First Time I Loved Forever”, y fue nominado asimismo a Mejor Tema Principal del año).  ¿Cómo se inspiró para crear tan inolvidable motivo central y tan bellas melodías, capaces de derretir el corazón más duro?

–Beauty & the Beast fue un hito especial en mi vida. Los productores realmente me querían para componer esta partitura y buscaban un tema para la totalidad de la serie. Cuando vi el episodio piloto por primera vez, me emocioné muchísimo y el tema central surgió de esas emociones. Resultó una firma maravillosa para esa serie.

-¿Cómo fue su experiencia colaborando en esta obra con otros compositores como Don Davis?

-El trabajo en una serie es duro por los horarios locos bajo los que tenemos que trabajar. Es lógico acabar colaborando con otro compositor para poder cumplir con los plazos a tiempo. Creo que tengo un buen ojo y un buen oído para el talento, dado que traje a Alf Clausen para Wizards & Warriors y Luz de Luna, y a Don Davis para Beauty & the Beast. Ambos ciertamente acabaron teniendo carreras muy exitosas.

-Al Este del Edén esotro de esos hitos dentro de su carrera. ¿Cuáles son las memorias que le trae esta partitura ahora que han pasado más de 30 años desde su composición?

-Yo había leído la novela cuando estaba creciendo. Amaba las obras de John Steinbeck. Vi en su día el film de Elia Kazan, pero tan bueno como es, sólo trataba unos pocos capítulos de la novela. Cuando realicé mi acercamiento para componer para la miniserie, que abarcaría el libro completo, yo estaba en éxtasis. Fue un completo deleite trabajar en ese proyecto. El motivo principal ha tenido una gran vida desde entonces, tanto el tema instrumental como la canción. Para mi todavía suena grandioso.

-Luz de Luna fue otro de los shows para los que creó música y la razón de otra nominación a los Emmy. ¿Cómo fue su experiencia trabajando para esta mítica serie de televisión?

-¡Esa sí que fue una aventura! Primero leí el guion para el piloto de dos horas, que aún no había sido filmado. Me encantó, pero estaba preocupado de que quizá pudiera ser demasiado sofisticado para una serie semanal. Me requirieron componer alguna idea temática basada en la lectura del guion. Escribí cinco temas, de los cuales uno se convirtió en el central y más tarde en la canción. Cuando vi por primera vez un montaje sin pulir del piloto me arrebató la química mágica entre Bruce Willis y Cybill Shepherd. Wow, ¡esto había despegado a lo grande!.

El cantante favorito del productor era Al Jarreau. Así que allá que me lancé en persecución de Al para escribir las letras e interpretar la canción del título. Sólo me llevó cuatro meses convencerle, pero finalmente le llevé al estudio y, de hecho, todo salió de maravilla.

-Usted se enfrentó al género de la comedia en dos diferentes composiciones, Transylvania 6-500 y Korgoth of Barbaria, ambas de un talante sinfónico y de poderío orquestal en su desarrollo. Háblenos por favor, de la seriedad de componer para la comedia, y cómo se llevaron a cabo estos dos brillantes scores desde el inicio de las obras hasta los trabajos que ahora conocemos, especialmente ese ángulo moderno para Korgoth con las guitarras eléctricas y las voces humanas.

-Siempre que puedo, disfruto intentando nuevas cosas con la música. Me divertí en Transylvania 6-500 jugando con la música de terror tradicional, pero en Korgoth of Barbaria lo que me interesó de verdad fue crear una partitura más orientada al rock y a los sintetizadores con sugestivos elementos de percusión y texturas de diseño de sonido. Trabajé para ello con el asombroso Robert Irving, excelente teclista y diseñador de sonido a través del midi, para la creación del score.

-Otro de nuestros scores favoritos es The Mists of Avalon, con el que creó una hermosísima paleta melódica para retratar la historia de las mujeres del ciclo artúrico. ¿Cuál fue la inspiración para llevar a cabo este magistral trabajo, y cómo fue su colaboración con el director Uli Edel durante la producción?

-Adoré trabajar en The Mists of Avalon. Me gustan las encantadoras leyendas de las mujeres artúricas y las novelas enclavadas en ese periodo. Quise infundir a la música de un sentido medieval y de un pasado céltico. Uli Edel fue un gran apoyo para mí, pero no estuvo muy implicado en el score. Trabajé principalmente con el productor Mark Wolper. Queríamos conseguir algunos sonidos inusuales a través de la gran amplitud de la orquesta. Empleé la voz femenina, interpretada maravillosamente por Aeone, quien asimismo escribió la letra de uno de mis temas, para representar la voz interior y el alma de las mujeres. También usé el sonido exótico y como de otro mundo de un instrumento de cuerda hindú, el esraj. Empleé muchos elementos de percusión diferentes, de Asia y de Oriente Próximo, para añadir a la música una cualidad exótica. Incluso traje a Tony Hinnigan, de gran fama gracias a Titanic, para interpretar alguna flauta étnica. Todo ello fue dispuesto de manera muy bella contra la paleta sinfónica de la orquesta.

-Y aquí nos encontramos, con uno de los más amados scores de su carrera, Old Gringo, y debo confesar que en mi caso, no puedo escuchar esta partitura sin llorar de emoción (el mismo caso con Beauty & the Beast por ejemplo), tal es la intensidad de sensaciones revisitando esta música. ¿Fue difícil estructurar la partitura y descubrir los diferentes motivos durante su composición? ¿Qué puede decirnos de su colaboración con Luis Puenzo?

–Old Gringo alcanzó su mayor potencial en el montaje original que realizó el director Puenzo, antes de que el estudio lo remontara e intentara “comercializarlo”, un error por parte del estudio. Quizá un día el montaje original de Puenzo pueda ser restaurado a la versión del director. Yo fui asignado a esta película debido a mi composición para el film documental mexicano, El Pueblo del Sol. Era una dramática y épica historia de amor, precisamente mi tipo de partitura.

Fue una gran experiencia trabajar en ella, y lo mejor de todo fue poder reunirme con la gran leyenda, Gregory Peck, en persona. Me llevé muy bien con Puenzo, entendí lo que buscaba. No me gustó nada la forma en que el estudio le trató. Su visión original para el film tenía más misticismo y más drama en su desarrollo, y un acercamiento más complejo a la muerte de Bierce. Sin embargo, fue con esta película, y gracias a Luis Puenzo que descubrí la historia de Rafael Méndez, el chico maravilla intérprete de trompeta que Villa llevaría a la batalla con él, y a quien tuvo para tocar durante las batallas. Esta historia del chico y su viaje final hacia el norte de los Estados Unidos sería la base muchos años después de mi Ópera en un acto, Concierto para Méndez.

-Winterhawk es otro clásico en su repertorio del que nos encantaría conocer más. ¿Cómo decide el acercamiento a este material y la estructura temática a la partitura?

-Se dirigieron a mí para hacer Winterhawk a ultimísima hora. Los productores habían comenzado con otro compositor y sospecho que cambiaron de opinión y me llamaron en un ataque de pánico. Yo estaba de turismo por entonces, pero iba a estar en Nueva York en dos semanas. Podíamos grabar allí. Tuve que escribir 55 minutos de música en 10 días. Así que opté inmediatamente por buscar ayuda. Contacté con dos viejos compañeros de Nueva York. Uno de ellos era mi gran colega William Goldstein, y el otro ni más ni menos que uno de mis antiguos profesores, Nicolas Flagello. Nic había trabajado con Maurice Jarre en Dr. Zhivago y conocía muy bien el mundo de la composición para el cine muy bien. Por mi parte, compuse todos los temas centrales, excepto el llamado «Little Smith», que fue creado por Goldstein. Todos nos lanzamos a componer temas y a orquestar como locos. Yo visualicé el coro para añadir la belleza épica y el misticismo de la leyenda.

Todo acabó resultando extremadamente bien a pesar del frenesí para entregar el material a tiempo. La verdad es que me alucinaba tener a mi viejo profesor en la cabina supervisando la grabación mientras yo dirigía la orquesta. Menuda sorprendente reunión de profesor y alumno.

Estoy profundamente agradecido a Buysoundtrax por rescatar las antiguas y a punto de quedar inservibles, cintas analógicas de 1975 y transformarlas a la era digital con el CD.

-Ahora nos centraremos en su trabajo para documentales, con partituras como The Long Way Home (nuestra favorita), Into The Arms of Strangers: Stories of the Kinder transport, Unlikely Heroes, In Search of Peace, 16 Days of Glory, Winston Churchill-Walking with Destiny… ¿Es más duro componer cuando sabes que hay una historia real detrás de los personajes, o conociendo que estás creando música para trágicas y muy duras situaciones? ¿Es diferente el proceso compositivo cuando trabajas en un documental?

-Para mí los documentales son en verdad películas dramáticas. Mi acercamiento a la composición para un documental se produce como si yo estuviera contando la historia y compartiendo las emociones de los personajes. El viejo concepto de añadir a los documentales música preexistente nunca funcionó para mí. Sentía que el acercamiento debía ser llevado a cabo como si se tratara de un drama y el score ser creado expresamente para el film.

Esta oportunidad me llegó por primera vez con la producción épica de Bud Greenspan, 16 Days of Glory. Fue entonces cuando se me dio la fenomenal oportunidad de componer la película The Long Way Home, que obtuvo el Oscar en 1997 al Mejor Documental del año. Esa película supuso asimismo el comienzo de mi colaboración con el director-escritor-productor Richard Trank. Hemos realizado 10 films juntos desde entonces.

-¿Qué puede decirnos acerca de su experiencia componiendo música olímpica y su trabajo para Atlanta’s Olympic Glory en 1996?

-Tuve una gran relación de trabajo con el director y escritor Bud Greenspan, verdaderamente uno de los más grandes documentalistas deportivos. Sus películas para las Olimpiadas permanecen como clásicos y han sido imitadas por todo el mundo. Fui muy afortunado por participar como compositor para muchas de sus producciones.

-Pastime es una de sus obras más emocionantes y llenas de corazón, y una de la que sus fans les encantaría conocer la visión de su compositor desde dentro. ¿Qué puede explicarnos sobre esta historia sobre béisbol, que ha trascendido al paso del tiempo, para los amantes de la música de cine?

-Amo el béisbol, y este film me llegó muy hondo con su estilo poético emotivo. Lo que fue divertido es la manera en que los productores se entrevistaron con los compositores. En lugar de contactarnos uno a uno cada vez, lo cual es la forma habitual, ellos llevaron a cabo una proyección del film y nos invitaron a todos a la vez para ver la película. Fue muy embarazoso presentarse a una sala de cine en Burbank para la proyección y encontrar a otros 20 excelentes compositores allí, todos intentando al tiempo no mirarse entre ellos. Finalmente, el director adoraba mis CD y, una vez escuchó mi tema, todo fue perfecto.

-Acerca de El Pueblo del Sol, uno de sus más impresionantes esfuerzos sinfónicos, hay una corriente actual pidiendo una edición completa de su música en un tratamiento de lujo, tal es el amor de los aficionados por esta creación (amor que comparto por cierto). ¿Sabe algo de esto?

-Tengo excelentes noticias; Citadel ha remasterizado el CD y lo va a reeditar a lo largo del 2014.

-Eso son fantásticas noticias. ¡Gracias por adelantar la primicia para BSOSpirit!

-The Dreamer of Oz es otro de los scores que están recibiendo el cariño de los fans actualmente. ¿Cómo le llegó la implicación en el proyecto y cómo surgieron la ideas para regresar musicalmente a la Tierra de Oz, a través de esta historia biográfica sobre Frank Baum, el creador de este mundo de fantasía?

-Adoro esta película. Yo había trabajado mucho con el director Jack Bender y él fue quien me recomendó a los productores. Fui muy afortunado de ser contratado para la película. Particularmente era un disfrute crear la fantasía y la vibración Americana (estilo de música que resalta la belleza y los grandes espacios de la nación americana) de esa música. Fue un placer descubrir que la partitura era editada en CD.

-¿Tuvo la oportunidad de llegar a conocer a Richard Matheson (guionista del film) durante la producción del film?

-Conocí a Matheson brevemente, pero no tengo muchos recuerdos más allá de ello. Me pasé la mayor parte del tiempo con el director y el productor, Sí que me reencontré con John Ritter en varias ocasiones al trabajar juntos en otros films. Él me dijo que era un gran fan de mi música. ¡Qué honor para mí!. Era una persona extraordinaria, siento muchísimo que ya no esté entre nosotros.

-Usted escribió en 1995 Ópera en un acto, Journey to Cordoba, encargada por The Los Angeles Music Center Opera, y en 2009 compuso Tanis in America. ¿Cómo fue esta experiencia y qué puede decirnos sobre este género en particular de acuerdo a su propia visión?

-La ópera siempre ha sido una importante búsqueda para mí. Yo empecé a componer escenas para óperas en los años sesenta mientras estudiaba y comenzaba en el mundo de la música. En 1976 creé una completa en un solo acto para la obra en verso de Kahlil Gibran titulada Lazarus and His Beloved.

No tuve mi siguiente oportunidad para componer una ópera hasta 1995, cuando la Ópera de Los Ángeles me solicitó creara una nueva ópera en un acto para su Programa de Educación. Formé equipo con el brillante libretista Richard Sparks, y juntos creamos Journey to Cordoba, nuestra propia visión adaptando una leyenda popular mexicana. Ha sido representada en más de 100 ocasiones desde entonces. Richard Sparks y yo continuamos nuestra relación con la Compañía de Ópera de Los Ángeles y hemos seguido llevando a cabo multitud de proyectos, incluyendo The Prospector, The Magic Dream, Tanis in America y el Concierto Para Mendez, todas ellas óperas en un acto.

Recientemente, este pasado mayo, tras un largo período de trabajo hemos estrenado nuestra primera ópera completa, Dulce Rosa, con Plácido Domingo dirigiendo.

-Otros de sus recientes trabajos son Ode to Orion, Concierto para Mendez, An American Hymn, Moonlighting o Once Again It’s ChristmasTime This Year. Por favor, ofrézcanos su visión sobre estas composiciones desde el punto de vista del compositor, para aquellos que no los conocen.

-Continúo trabajando duramente escribiendo nuevos temas, canciones, partituras para el cine, trabajos de concierto, y también quiero empezar a preparar una nueva ópera. ¡Hay tanto que hacer todavía! Algunas de mis canciones han salido realmente bien, pero hay muchas grandes canciones y trabajos de concierto que no son tan conocidos. Todo a su tiempo.

-Para concluir esta entrevista, y agradeciéndole muchísimo por su amabilidad, nos encantaría conocer más sobre su implicación en el Varèse Sarabande Anniversary Concert que se ha celebrado recientemente este pasado octubre en Halloween.

-Fue un gran placer ser uno de los compositores que dirigieron la orquesta durante el Concierto de Halloween del aniversario de Varèse Sarabande. Dirigí una suite para flauta y orquesta del score de Something Wicked This Way Comes de Georges Delerue, y mi propio «Theme from Beauty and the Beast». Es interesante señalar desde una perspectiva histórica que fui uno de los compositores originales que ayudaron a comenzar y salir adelante a Varèse Sarabande. Algunos de mis primeros lanzamientos en CD fueron con ellos.

-Señor Holdridge, en nuestra página, BSOSpirit.com somos grandes fans de su música y podemos decir sin temor a exagerar un ápice que sus composiciones son una gran parte de la partitura de nuestras propias vidas. En mi caso particular, usted ha sido, es y será uno de los más grandes, y con sinceridad, desde el fondo de mi corazón, un héroe.

Pienso que necesita saber esto porque, para nosotros, aficionados y fans de la música, y de la música de cine alrededor del mundo, usted es definitivamente, nuestro héroe, su música nos ha influido a lo largo de toda nuestra vida y si en mi caso pienso acerca de la música en films y sobre mis compositores favoritos, su nombre está definitivamente a la cabeza de esa lista. Estoy muy emocionado ahora mismo diciéndole esto en este instante, porque dispongo de la maravillosa oportunidad de hacerle llegar este mensaje, señor Holdridge, que usted ha inspirado a una generación completa con su espectacular música, sus maravillosas melodías, su pasión y su vasto talento, su amor por la música, y su inolvidable, magia sinfónica.

No puedo decirle suficientes veces que es uno de los más grandes y no podemos darle suficientemente las gracias por expresar nuestras emociones a través de la mejor música durante tantos años.

Muchas, muchísimas gracias.

-Ha sido un auténtico placer. Gracias, muchas gracias a vosotros.

Agradecimiento especial a Sara Andon por ceder a BSOSpirit para esta entrevista las fotos del Concierto de Halloween de Varese Sarabande (Octubre 2013), siendo dirigida por Lee Holdridge.

Autor

Asier G. Senarriaga

BIOGRAFÍA:

Lee Holdridge nació en Puerto Príncipe (Haití). Pasó sus primeros años en Costa Rica, comenzando sus estudios de música y violín a la edad de 10 años con el maestro Hugo Mariani. A los 15 años, decidido a ser compositor, se trasladó a Boston para comenzar los estudios de composición con Henry Lasker, y luego a Nueva York, donde inició su carrera profesional. Allí escribió obras de cámara, piezas de rock, canciones, música para teatro y scores para cortometrajes. Los éxitos de Holdridge llamaron la atención de Neil Diamond, quien se lo llevó a Los Ángeles para escribir arreglos en sus siguientes álbumes, lo que condujo a su colaboración en la banda sonora de Jonathan Livingston Seagull.

Desde entonces Lee ha compuesto numerosos éxitos para el cine y la televisión, Splash, Micki y Maude, 16 Days Of Glory, The Beastmaster, Jeremy (ganadora del premio del Festival de Cannes ), Sylvester, The Tuskegee Airmen o El Pueblo Del Sol. Entre las series de televisión cabe destacar Moonlighting, Beauty and the Beast, el remake de East of Eden, The Dreamer of Oz o Hallmark Hall Of Fame of One Against the Wind. Holdridge también escribió la música de la épica Old Gringo y de Pastime, ganadora en Sundance y Houston, y comenzó una colaboración muy exitosa con Moriah Films con el documental ganador del Oscar The Long Way Home.

Entre otras muchas impresionantes obras podemos nombrar Unlikely Heroes, ganadora del premio Beautiful Music, la ganadora del Oscar documental Into the Arms of Strangers:Stories of the Kindertransport, la miniserie de TNT The Mists of Avalon, la serie nominada al Emmy American Family, The Brooke Ellison Story de Christopher Reeve, I Have Never Forgotten You: The Life and Legacy of Simon Wiesenthal, de Moriah Films, Brothers at War o Winston Churchill: Walking with Destiny.

Ha colaborado con leyendas como Barbra Streisand, Brian May, (Queen), Stevie Wonder, John Denver, Al Jarreau, Dionne Warwick, Diana Ross, Natalie Cole, Whitney Houston o Plácido Domingo y ha recibido múltiples premios y reconocimientos por su carrera como el Emmy por el episodio piloto de Beauty and the Beast, la canción «The First Time I Loved Forever» de Beauty and the Beast, el score de The Explorers de National Geographic, el score de World of Discovery – Beautiful Killers de la ABC, el del film de Bud Greenspan Atlanta’s Olympic Glory Bud Greenspan o el tema de los títulos de One Life to Live. Fue nominado a Emmy y al Grammy por el tema principal de Moonlighting, que coescribió con Al Jarreau.

Lee Holdridge también tiene un extenso repertorio de obras de concierto interpretadas y grabadas, como The Golden Land, Jefferson Tribute, su Concierto nº 2 para violín y orquesta, su suite de la ópera Lazarus and His Beloved, la suite orquestal Scenes of Summer, así como el Concierto para viola y orquesta de cámara, el Concertino para violonchelo y cuerdas, la Serenata para oboe y cuerdas, la Fantasía Sonata para violonchelo y piano, y óperas como Journey to Cordoba o Tanis in América.

«The Legend of Dar», The Beastmaster «Finale», Old Gringo «Love Theme», Splash «Theme», Beauty and the Beast «Suite», Wizards & Warriors «Suite», The Mists of Avalon

Página web de Lee Holdridge:

www.leeholdridge.com