Dark Shadows

Entre finales de los sesenta y principios de los setenta se emitieron más de 1.200 episodios de la serie de televisión Dark Shadows. Tanto Tim Burton como Johnny Depp formaban parte de la legión de niños que durante aquellos años salían corriendo de la escuela, llegaban a casa y se sentaban ante la pequeña pantalla para seguir las andanzas del vampiro Barnabas Collins y su pintoresca familia.

Casi cuarenta años después de que dejara de emitirse ambos tuvieron la idea de resucitar aquella serie de culto, cuyo tono lúgubre encajaba perfectamente en el estilo del director. La versatilidad camaleónica de Johnny Depp, que en las películas de Burton ha demostrado ser capaz de competir con el mítico Lon Chaney en la pugna por el título de “hombre de las mil caras”, era el segundo vértice del triángulo. Y el tercero, evidentemente, era la música de Danny Elfman, con una historia en la que el compositor tejano podía estar en su salsa.

Esa historia es la del vampiro Barnabas Collins (Depp),  quien vuelve a la “vida” tras ser desenterrado y liberado del ataúd donde ha estado recluido durante 200 años. Ahí lo encerró una hermosa bruja, Angelique (Eva Green), despechada por amor. Barnabas prefería a otra mujer, Josette (Bella Heathcote), lo que motivó la venganza de Angelique, quien provocó el suicidio de la chica, convirtió en vampiro al protagonista e hizo que la gente de Collinport, el pueblo pesquero que su familia había levantado, lo confinará bajo tierra, si fuera posible, para toda la eternidad.

Esa romántica, trágica y tenebrosa historia ocurrió en el siglo XVIII en Nueva Inglaterra. Cuando Barnabas despierta, regresa al mismo lugar, pero a los años setenta del siglo pasado, lo que da lugar a unos cuantos toques de humor –algunos conseguidos y otros no tanto-  basados en el anacronismo de situar a semejante personaje rodeado de hippies, psicodelia y hamburgueserías.

El vampiro regresa a la tétrica mansión familiar, Collinwood, habitada por sus descendientes, entre ellos la matriarca Elizabeth (Michelle Pfeiffer, también fan de la serie televisiva durante su infancia), y otros extraños personajes, como la psiquiatra Julia Hoffman (Helena Bonham Carter). Pero en el pueblo ya no son los Collins los que cortan el bacalao sino Angie, que no es otra que la bruja Angelique, dotada de eterna juventud. Para cerrar el círculo, una joven llamada Victoria, en esencia una reencarnación de la amada Josette, se une a los personajes de la mansión como cuidadora del niño de la casa.

La película de Burton se mueve entre el drama gótico y la comedia, una combinación que no acaba de estar bien resuelta. Ni es una comedia ni un drama ni una tragedia ni una película de terror, aunque comparte elementos de todos esos ángulos sin llegarlos a encajar de manera que funcionen del todo adecuadamente. Es probable que muchos espectadores se sientan algo descolocados sin saber bien qué están viendo. La respuesta solo puede ser una: una película de Tim Burton.

En cualquier caso, la crítica no ha sido magnánima, más bien todo lo contrario, con este último experimento del director posiblemente más imaginativo del Hollywood actual. Y ese término, experimento, también es aplicable a buena parte de la propuesta musical de Danny Elfman.

Una rara mezcla musical

Barnabas Collins y la propia película se mueven en dos escenarios bien distintos. Uno es su época de origen, a finales del XVIII, y el otro los años setenta. Así, la historia de amor y el trágico desenlace del romance de Barnabas con Josette –y por extensión la repetición de acontecimientos dos siglos más tarde- se basa en el uso de orquesta sinfónica y coros. Por otro lado, la presencia del vampiro en los setenta se resuelve musicalmente con el uso de sonoridades electrónicas pretendidamente retros, muy propias de aquellos años e inspiradas en parte en la banda sonora de la serie original que compuso Bob Cobert.

De hecho, Tim Burton pidió a su compositor estrella que la música tuviera una dimensión televisiva. Para ello, Elfman se inspiró en diversas fuentes en busca del sonido que agradara al director. Según relató en una entrevista a Ain’t It Cool News, el trabajo de Bob Cobert para la serie de TV fue una de las principales referencias. Uno de los recursos de Cobert fue utilizar la flauta bajo –un instrumento no muy habitual-, acompañada de vibráfono y sintetizadores. Elfman trabajó con esta formación en un buen número de temas de Dark Shadows, un homenaje en toda regla a Cobert, de quien utiliza tanto el tema principal de la serie televisiva como una frase de flauta bajo procedente de un tema titulado “The Secret Room”. Esa melodía –convenientemente acreditada- es lo primero que escuchamos en la banda sonora de Elfman, al principio de “Dark Shadows / Prologue (Uncut)” y varias veces más en la película y el CD.
 

En cuanto al tema principal de la serie televisiva, se versiona en un par de cortes: “Deadly Handsake”, cuando Barnabas y Angelique se ven por primera vez en doscientos años, y en “More the End?”.
 

Otra fuente de inspiración es la banda sonora de la película de 1973 The Legend of Hell House, de Delia Derbyshire y Brian Hodgson, un score con curiosos efectos sonoros atmosféricos al que Elfman también quiso rendir homenaje.

Finalmente, el compositor también afirma que su trabajo también bebe un poco de la obra de Wendy Carlos, al pretender que sus sintetizadores sonaran con aquel aire retro de los setenta.

Esas sonoridades, ya algo obsoletas en nuestros días, y esos efectos atmosféricos pueblan la banda sonora de Dark Shadows. Elfman, con el beneplácito de Burton, se dedicó a la experimentación sobre esas bases sonoras con un resultado variopinto según los oídos que lo escuchen. Seguro que hay gente que disfruta con temas pura o mayoritariamente electrónicos con finalidad ambiental como “Hypno Music”, “Lava Lamp” o “House of Blood”, pero también la habrá que después de haberlos oído un par de veces los eliminará de la lista de reproducción por insufribles.

En otros cortes, el uso de los sintetizadores, ya sea solos o combinados con la flauta bajo y el vibráfono, o incluso con la orquesta, queda muy bien. “Shadows Reprise” sería un buen ejemplo, una versión divertida y muy lograda del tema principal que combina con imaginación la orquesta y esos sonidos electrónicos retro.
 

Lo mismo puede decirse de “The End? (uncut)”y del corte final “We Will End You!”. Eso sí, los tres están excluidos de lo que es el propio metraje de la película.
 

Material temático

No obstante, y esto es puramente una cuestión de gustos, pienso que los temas orquestales son lo mejor del score. Sabemos que Elfman está a sus anchas escribiendo música de dimensiones trágicas, como ese romanticismo gótico del que parte la historia de Dark Shadows. El primer corte, “Dark Shadows / Prologue (uncut)”, es una fantástica declaración de intenciones con la que el compositor pone casi todas sus cartas sobre la mesa.

Entre esas cartas, uno de los ases es el tema principal, un leitmotiv que se inicia con cinco notas y que entendemos que representa la historia de amor de Barnabas con Josette y su fatídico final, y más adelante con su “reencarnación” Victoria. En “Dark Shadows / Prologue (uncut)” las cuerdas lo interpretan en clave dramática y grave hacia el medio minuto de iniciado el corte.

 

En distintos momentos de ese mismo track lo escuchamos más veces, sobre todo de forma majestuosa y trágica en la escena que tiene lugar en el Acantilado de la Viuda, desde donde Josette se lanza contra el mar y las rocas después de la maldición de Angelique.
 

El desarrollo de ese prólogo, con sus ostinatos de cuerdas, coros femeninos y entradas de metales, conforma toda una maravilla musical. Habrá a quien le recuerde al Drácula de Kilar; no lo discuto, aunque también me parece un sonido tan elfmaniano como el que más.

El tema principal aparece a menudo a lo largo del score. En el mismo prólogo lo tenemos en forma de tema de amor de Barnabas y Josette, aunque la melodía parece derivar hacia un destino fatídico.
 

De forma similar, la flauta lo interpreta como tema romántico, evocando la imagen asociada a Josette cuando Barnabas ve por primera vez a Victoria en “Is It Her?”. Otra referencia más o menos parecida, quizás más dramática y surreal, la tenemos en “Vicky’s Nightmare”.
 

En el tramo final de la película suena con potencia en varios cortes, cuando comprobamos que algo de la historia inicial se repite, de manera que la pista climática final del film, “Widow’s Hill / Finale”, se revela emparentada visual y musicalmente con el prólogo.
 

El otro leitmotiv destacado es el referente a Angelique, a su relación amor/odio con Barnabas y a la maldición que lo convirtió en vampiro. Suena con flauta bajo al poco de comenzar la película, cuando Barnabas niño está embarcando en Liverpool en 1760. La cámara se centra en el rostro de una niña y escuchamos una versión muy suave del tema de Angelique.
 

También suena con frecuencia a lo largo y ancho del score, en ocasiones interpretado únicamente con una etérea voz femenina, mientras que en otras lo oímos potente y amenazador. En el propio prólogo podemos encontrar distintas variantes. Sale también en algún momento de “Resurrection”, “Deadly Handshake”, “Barnabas Comes Home”, “Roger Departs”, aunque es en “Burn Baby Burn / In-Tombed” donde adquiere tal vez mayor protagonismo. Corresponde a la escena en que Angelique propone a Barnabas un trato que este rechaza, lo que desencadena el enfrentamiento climático entre la bruja y la familia del vampiro.
 

Tour de force final

“Burn Baby Burn / In-Tombed” es el arranque de la montaña rusa que viene a continuación en la película, con “The Angry Mob”, “House of Blood”, “Final Confrontation” y “Widow’s Hill / Finale”.

Tras incendiar la fábrica de los Collins (final de “Burn Baby Burn / In-Tombed”), Angelique atiza a la gente del pueblo contra la familia de Barnabas y se dirigen todos a la mansión. Sucede en “The Angry Mob”. Cuerdas graves, ritmos tensos, coros femeninos, ostinatos de chelos y arranques de metales serán frecuentes a partir de este corte. En “House of Blood” los sonidos son más electrónicos, estridentes y desquiciantes. En el corte se masca la tensión, pero por momentos castiga bastante los oídos.

La acción continúa con la orquesta en “Final Confrontation”. Cuerdas, metales y coros juegan entre sí hasta derivar en una versión dramática y majestuosa del tema de Angelique al final del corte.
 

El clímax llega con “Widow’s Hill / Finale”, donde partes musicales del prólogo se repiten, con la aparición de metales y coros femeninos, otorgando la misma dimensión trágica a la escena y al tema principal que al inicio de la película.

El tema principal se combina en los últimos instantes con el tema de Angelique, esta vez como referencia a la maldición que la bruja lanzó contra Barnabas, creando un final redondo que une altas dosis de dramatismo, romanticismo, misterio y, ¿por qué no?, inmortalidad.
 

Los tres cortes que vienen a continuación en el CD ya no se utilizan en la propia trama de la película. Dos de ellos, “The End? (uncut)” y “We Will End You!” son variaciones del tema final con apoyo de sintetizadores, por momentos logrando efectos fantasmagóricos logrados. Están realmente bien, aunque prefiero la versión orquestal utilizada en la escena de la película. Por su parte, como ya he dicho antes, “More the End”, también con protagonismo electrónico, además de la flauta bajo y el vibráfono, está inspirado en la música de Rob Cobert para la serie original.

A todo esto, no hay que olvidar que a lo largo de la película suenan unas cuantas canciones famosas de los setenta, desde “Nights in White Satin”, de los Moody Blues a “Bang a Gong (Get It On)”, de los T-Rex, pasando por los Carpenters (“Top of the World”) o Barry White (“You’re the First, the Last, My Everywhing”). Incluso asociado a la figura de Angelique como dueña y señora de Collinsport en los setenta, escuchamos el célebre tema de “Summer Place”, de Max Steiner, interpretado por Percy Faith. Por otro lado, imposible olvidar el cameo de Alice Cooper como artista invitado a la fiesta de los Collins, con dos canciones: “No More Mr. Nice Guy” y “Ballad of Dwight Fry”.

La conclusión final es que el score de Danny Elfman contiene temas sensacionales, pero también un conjunto de cortes atmosféricos con predominio electrónico que, por muy interesante que sean desde el punto de vista experimental, lastran el conjunto. No creo que sean muchos los aficionados capaces de afirmar que esta sea una banda sonora disfrutable de principio a fin, pero también es cierto que contiene sus buenos minutos del mejor Elfman.